Feliz Natal

Direção: Selton Mello

Roteiro: Selton Mello, Marcelo Vindicato
Elenco: Leonardo Medeiros, Darlene Glória, Graziela Moretto, Paulo Guarnieri, Fabricio Reis, Emiliano Queiroz, Thelmo Fernandes, Nathalia Dill

Selton Mello. Para muitos, um dos atores mais tipificados do cinema nacional. Para outra boa parte, na qual me incluo, um ótimo ator, dotado de recursos e intimidade com a câmera. Posso não achá-lo genial atuando, mas sua quase onipresença nas produções nacionais recentes é um fator a se levar em conta na cobrança por versatilidade. Ok, sou um pouco indulgente porque gosto do trabalho dele, de sua entrega que, vez ou outra, resulta em uma grande interpretação. Selton começou cedo, fez novela, agarrou-se no cinema como quem se prende a uma tábua de salvação. Diz ter encontrado seu chão. Parecia natural escrever, dirigir um filme, mas nem sempre o caminho natural se mostra o menos pedregoso, o mais acessível. Nem todo grande ator pode ser um grande diretor, são coisas bem diferentes, mesmo que, haja uma ligação quase que metafísica entre ambos. Coincidência, Selton estreou na direção no mesmo ano que outro grande ator do cinema brasileiro, coincidentemente também acusado da tipificação que dizem perseguir Selton: Matheus Nachtergaele, com seu A Festa da Menina Morta.

Feliz Natal é este primeiro trabalho como roteirista (dividindo a função com Marcelo Vindicato) e diretor de Selton. Mais do que analisar o filme sob qualquer holofote complacente, como se o fato de ele ter formação de ator pudesse atenuar qualquer falha ou mesmo enaltecer eventuais virtudes ligadas ao vício da profissão, proponho que, pelo menos por agora, esqueçamos que ele é ator, pois Selton, com Feliz Natal, prova-se diretor, cineasta de talento e, provavelmente, predestinação. No filme, Caio sai da cidade pequena onde mora e vai à metrópole visitar sua família, afinal de contas é Natal, a época do ano em que o consumismo sobrepuja os ideiais de união e comunhão, independentemente dos fatores religiosos que motivam a data. Todos estão reunidos na casa de Téo, o irmão de Caio, incluindo aí sua mãe e seu pai, há muito divorciados. Caio traz consigo o peso do passado, o fardo de algo que, seja pela inconsequência da juventude ou mesmo por má formação afetiva, ele cometeu e que mudou seu “ser posterior”, influenciando a maneira como vê a vida e como seus, antes entes queridos, o veem, tal como se fosse um fantasma corpóreo do passado que todos prefeririam esquecer.

Feliz Natal é um dos melhores e mais bem resolvidos filmes nacionais que vi ultimamente, um trabalho notável. Destoando das “globo-chanchadas” ou mesmo do irritante filão do “cinema da miséria”, inoportuno pelo fato da parca visão que a maioria das produções recentes deste segmento oferecem sobre o tema, como se fossem sub-produtos do grande filme que é Cidade de Deus, o filme de estreia de Selton Mello pulsa de originalidade, traz consigo uma entrega que poucos exemplares recentes de nossa biografia cinematográfica demonstram (seja pelo medo que têm do risco ou pela acomodação de transitar por terrenos menos áridos, o que em si dá no mesmo). Feliz Natal é um conto que se desmembra em vários, que lança luz sobre os diversos personagens sob um registro rígido, uma forma quase que claustrofóbica de valorizar o detalhe, sem com isso apreciar o estético em detrimento do mais importante, o filme que se está contando. Selton Mello parece um veterano, tal o domínio demonstrado, tanto pelas suas imagens (neste campo ele conta com o inestimável auxílio de Lula Carvalho, quem sabe o melhor diretor de fotografia do Brasil) como pela coesão de sua narrativa.

Selton Mello é ator (ok, agora já podemos lembrar de tal fato), mas agora ele também é um diretor, e dos mais promissores. Ele demonstra em cada fotograma um amor pulsante pelo cinema. Este tipo de devoção se nota principalmente pela maneira como Selton evoca outros diretores, como dialoga com outros artistas e linguagens na busca de sua própria forma de narrar o cinema. Feliz Natal conversa com outros filmes, sem subserviências, bem aquilo que se espera de uma boa prosa construtiva. Selton forja sua própria linguagem, utilizando como bagagem aquilo que lhe preenche como artista e, consequentemente, como ser humano. Como ator, seria normal esperar que ele fosse rigoroso com as atuações, e ele o é. Desfilam com magnitude pela tela, Lucio Mauro, num papel bem oposto do viés cômico com o qual nos habituamos a vê-lo na televisão, um Leonardo Medeiros imerso no personagem como se precisasse de sua energia vital para sobreviver, e o retorno triunfal de dois atores que estavam afastados há muito tempo e que se entregam de corpo e alma a seus personagens: Paulo Guarnieri e, principalmente, Darlene Glória. Fora isto, fora o brilhantismo nas atuações que, como dito antes, se espera de um diretor que tenha formação e experiência como ator, Selton Mello se mostra preocupado com a mise-en-scène, ciente da atmosfera que precisa para, como ele mesmo diz, radiografar a alma fragmentada de seus personagens, concentrando-se no “não dito”, evitando fazer concessões. Feliz Natal é um grande filme, uma estreia que, mais do que arrebatar, me alegra por trazer à tona um diretor de futuro brilhante, quisá extraordinário.

Rohmer e suas noites de lua

Já falei anteriormente sobre “descobrir novos diretores”, e este é um tema recorrente para mim, pois, de uma forma ou outra, dada a diversidade e abrangência do cinema, estou sempre "achando" novas maneiras de cinema, por meio da visão de cineastas dos quais nada tinha visto. Eric Rohmer foi por mim descoberto esta semana, ironicamente na mesma em que ele morreu. Não, não fui correndo à locadora como uma 'carpideira' em busca de identificação com o recém falecido, já tinha pegado Noites de Lua Cheia a semana passada, por insistência do meu irmão Rafa que, faça-se justiça, sempre nutriu curiosidade pelo cinema de Rohmer, pelo naturalismo com que se adjetivavam os filmes dele nas diversas matérias, seja sobre o próprio, ou mesmo em algum compêndio sobre os precursores da nouvelle vague, a nova onda que varreu o cinema francês de todo artificialismo, que trouxe ao cinema, com força, a tese do "cinema de autor".

Com a morte de um cânone como Rohmer, sempre fica a sensação de que não somente seus familiares perderem um ente querido, mas nós, cinéfilos em busca da iluminação pelo cinema, perdemos um foco, um farol. Senti a morte de Rohmer mesmo antes de ter visto qualquer um de seus filmes. Senti mais ainda após ver Noites de Lua Cheia. A maneira com a qual o diretor, que cumpriu quase nove décadas conosco, narra a história de Louise, mulher que vive uma crise em seu relacionamento, quisá em busca de liberdade, de afirmação como indivíduo, é minimalista, sem exibicionismos ou mesmo egos insuflados na tela. Rohmer filma como registro, não como personagem. Sua câmera é discreta, seu cinema galgado na palavra, em diálogos inteligentes e planos igualmente longos, passa longe das pirotecnias de outros diretores, passa longe de querer encher a tela de informação ou criar uma narrativa de subtextos que se intercalam descabidamente em importância com o texto do primeiro plano. Em suma, é um cinema de extremo equilíbrio, de serenidade e sobriedade. Pena que descobri Rohmer depois que ele se foi. Sorte que ainda tenho muitos filmes dele para ver.

Realidade vs Ilusão

Agora já não é tão comum assim, acho mesmo é que saturou um pouco. Falo sobre os questionamentos, que se agigantaram em quantidade nos últimos dez anos, sobre a fronteira entre ficção e realidade, sobre como o cinema percebe e captura estas duas. Bastava sair um filme dotado de câmeras tremulantes, despojamento de mise-en-scène e lá vinham os especialistas novamente com aquele papo de fronteira entre o real e o imaginário cinematográfico. Evocam alguns, o documentário como representação do real em cena, mas esquecem-se de que quando se sabe filmado, registrado, o ser humano deixa o corpo cotidiano e, automaticamente, cria um outro, tal como se fosse uma emulação edulcorada de si próprio. Ou seja, aproximação com o documental não necessariamente aproxima com o real, certo? Na verdade, pego no pé da última década, mas este assunto é velho, provavelmente tão velho como o cinema. Afinal, as pessoas não acharam que iam ser atropeladas quando o trem filmado pelos Lumiére veio em direção à tela, na primeira sessão pública de cinema? Sim, mas eles estavam diante de algo novo, sem quaisquer precedentes relevantes.

Esta dicotomia realidade/ficção é um objeto de reflexão e estudo interessantíssimo, não tenho dúvidas, mas prefiro me reportar a dois filmes de Lars von Trier, e sua forma peculiar de juntar estas duas vertentes, do que acreditar que, pura e simplesmente, por utilizar não-atores ou mesmo câmera tremulante, um filme se aproxima da verdade, da complexidade do real. Antes, porém, preciso citar Eduardo Coutinho e seu Jogo de Cena, este sim um belo estudo sobre a forma como a dramaturgia influi na verdade e vice-versa. Ali, sob as lentes de Coutinho, vemos algo verdadeiramente fronteiriço, um estudo interessante e não galgado na banalidade do trivial. Chegando a von Trier, um diretor dos mais competentes e polêmicos, duas de suas obras nos oferecem uma profunda reflexão sobre a falsidade da encenação e a aproximação com a verdade, por meio de signos nem sempre tão evidentes. Em Dançando no Escuro, filme que por misturar melodrama, musical e uma pitada do Dogma 95 que o próprio diretor ajudou a fomentar, já merece ser alvo de elogios, a ideia de von Trier não era criar algo excessivamente fantasioso, aproximando assim a jornada de Selma do cotidiano. Paralelo a isso, ele inclui números musicais que nos lembram constantemente de que o que vemos é falso, faz parte da magia do cinema, que nos “ludibria” com nosso consentimento, afinal de contas esta é uma das características dos musicais, refutar todo e qualquer paralelo com o realismo. Já em Dogville, Lars von Trier radicaliza pela não utilização de cenários táteis, o que é uma quebra e tanto com a realidade. A história de Grace flerta substancialmente com o melodrama, num dos gêneros preferidos do diretor, mas a não possibilidade de visualização de cenários poderia ser, segundo algumas teorias que mapeiam o perfil do público atual, elemento de distanciamento, de fuga da atenção do espectador. A habilidade do diretor é tamanha, que lá pelas tantas nos damos conta de que estamos presos à história, de que por mais que ela faça questão de nos lembrar, segundo após segundo, de sua construção ficcional, não há como refutar o ocorrido na tela. Sendo assim, sua “falsidade” não traz consigo o gélido distanciamento, atribuído ao desvendamento do truque que acompanha o cinema desde sempre.

São jogos interessantes, como se o dinamarquês dissesse que não se precisa apoiar totalmente no formalismo da mise-en-scène para aceitar ou não a história que estamos vendo por meio da tela do cinema. A todos que alardeiam o cinema-verdade como salvação da lavoura, como se o espectador não conseguisse mais fazer as conexões com a ficção, precisando assim de uma aproximação, muitas vezes a fórceps, do coloquial (motivo, aliás, pelo qual muitos acreditam terem rareado os musicais), Lars von Trier dá dois exemplos de que instituir verdades inquestionáveis é burrice, que aproximação do verossímil não significa abrir mão da ilusão, da encantadora magia do cinema, que sim, podem-se criar híbridos, que as vertentes não são auto-destrutivas, e que, prioritariamente, se o filme é bom, caso ele se comunique conosco de maneira forte, o formalismo nada mais é, (quando não visto como interessante objeto de estudo e desenvolvimento da linguagem) mera burocracia cinematográfica.

Melhores Filmes de 2009

Não, não é novidade alguma, e nós sabemos. São famosas e recorrentes as listas de melhores filmes, que pipocam nos sites especializados de cinema. Nós do The Tramps, seguindo o que fizemos no ano passado, também elegemos nossos prediletos. Então, seguem abaixo as listas individuais dos mais relevantes (em nossa opinião, é claro) filmes lançados comercialmente no Brasil em 2009.

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Conrado Heoli

1. Amantes
2. Entre os Muros da Escola
3. Bastardos Inglórios
4. A Teta Assustada
5. Goodbye... Solo
6. Deixa Ela Entrar
7. Up - Altas Aventuras
8. Há Tanto Tempo que te Amo
9. A Bela Junie
10. (500) Dias com Ela

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Marcelo Müller

1. Bastardos Inglórios
2. Entre os Muros da Escola
3. Anticristo
4. Desejo e Perigo
5. O Visitante
6. Sinédoque, Nova York
7. Gran Torino
8. O Equilibrista
9. Casamento Silencioso
10. Quem quer ser um Milionário?

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Rafa Müller

1. Quem quer ser um Milionário?
2. Sinédoque, Nova York
3. Bastardos Inglórios
4. Watchmen
5. O Visitante
6. O Lutador
7. Avatar
8. (500) Dias com Ela
9. Gran Torino
10. Entre os Muros da Escola

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Indicações: Brothers e O Dia da Transa

É extremamente difícil imaginar algum paralelo interessante entre os dois filmes mencionados no título dessa postagem, e não pretendo quebrar a cabeça para encontrar algum. O encontro de tais obras em um mesmo texto, filmes que possuem origens e intenções tão distintas, serve apenas para indicar a validade na experiência cinematográfica com qualquer uma das produções. Brothers e O Dia da Transa, que são comandados por mulheres dotadas de extrema competência nas funções que exercem, são pequenos e gratificantes achados em meio a recorrentes decepções com produções mais conhecidas.

Brothers, da dinamarquesa Susanne Bier, é um drama protagonizado por um trio excepcional composto por Ulrich Thomsen (de Festa de Família), Connie Nielsen (de Gladiador) e Nikolaj Lie Kaas (que já havia trabalhado com Bier em Corações Livres). A diretora, que fez/faz parte do Dogma 95, deixa de lado alguns preceitos de tal movimento para apostar no melodrama ao apresentar uma família que passa por um período bastante turbulento.
Em Brothers conhecemos Michael, que é erroneamente dado como morto no Afeganistão. Sua esposa, Sarah, estreita as relações com seu cunhado, Jannik, enquanto supera tal perda. Quando o último retorna para sua família, no entanto, alguns traumas de guerra passam a desestabilizar todas essas relações.
Bier desenvolve com cautela todas as faces de seus personagens, dando credibilidade aos mesmos, fator com o qual colaboram em muito seus atores. Em geral, no entanto, fica a sensação que a diretora se dedicou com maior intensidade a momentos errados do filme, excedendo na atenção à Michael e sua estada no Afeganistão e menos na relação de seu irmão com sua esposa, assim como no convívio de sua família após sua "morte". Brothers ganhou um remake norte-americano que, se desinteressa simplesmente pelo fato de ser uma refilmagem, ganha credibilidade por ser comandado pelo ótimo Jim Sheridan. É esperar para ver se as incorreções da produção dinamarquesa foram descartadas e se todos os seus méritos foram mantidos.




Já Humpday, que ganhou o interessante título de O Dia da Transa quando exibido na 33ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, é uma comédia independente cativante, que trabalha incrivelmente bem com os personagens preferidos de Judd Apatow: os novos adultos.
Dirigido e roteirizado por Lynn Shelton, que faz uma participação no filme como a liberal Monica, O Dia da Transa foi concebido no melhor estilo Mike Leigh: meses para o desenvolvimento dos personagens, roteiro sendo desenvolvido nas filmagens e muita improvisação por parte de seu elenco. Tais escolhas beneficiam em muito os fatos que culminam no tal "dia da transa": Ben e Andrew são amigos que se reencontram e, bastante embriagados em uma festa, decidem fazer um pornô gay artístico para um festival do gênero. Dentre os problemas do desafio estão o fato de ambos serem heterossexuais e de Ben ser casado. O que os motiva? Ben quer, mesmo que não assuma, comprovar que pode ser descolado, enquanto Andrew deseja mais que tudo terminar um projeto em sua carreira de arte.
Os atores são incríveis, ainda mais quando se sabe que os mesmos foram os responsáveis por quase todo o desenvolvimento de seus personagens. Joshua Leonard, que despontou em A Bruxa de Blair, andava apagado até encarnar o extrovertido Andrew, dotado de uma gargalhada contagiante. Mark Duplass, que ainda é diretor e roteirista de alguns outros filmes, também dá o tom certo ao criar um simpático Ben, que esconde um garoto por trás da pose de homem.
Vencedor do Prêmio Especial do Júri no Festival de Sundance, O Dia da Transa é uma grata surpresa e merece ser conferido, principalmente pela abordagem madura ao conhecido "bro love" (amor de "manos") e até onde ele pode ir. O final melancólico do filme apenas confirma a qualidade do mesmo, sendo totalmente compreensível a vontade de se passar mais algumas horas na companhia desses personagens bastante únicos.

Vincere

Direção: Marco Bellocchio

Roteiro: Marco Bellocchio e Daniela Ceselli
Elenco: Giovanna Mezzogiorno, Filippo Timi, Corrado Invernizzi, Fausto Russo Alesi, Michela Cescon, Pier Giorgio Bellocchio, Paolo Pierobon, Bruno Cariello

Regimes totalitários e ditaduras sempre deixaram feridas abertas. Estas feridas, que sangram vez ou outra, são importantes para que a memória não pereça com o tempo, para que os mesmos erros não se repitam, seja em nome de uma raça supostamente superior, tese na qual se apoiava o nazismo, ou mesmo de um regime nacionalista que prometia mundos e fundos à sua população, que o seguiu em nome da supremacia nacional, tal qual no fascismo italiano, que tinha em seu principal nome, o do então Primeiro-Ministro Benito Mussolini, chamado por todos de Il Duce. O cinema, ora por necessidade artística, ora por puro senso de oportunidade, historicamente sempre fez questão de ser um dos responsáveis pela não cicatrização das feridas destes sistemas opressores travestidos de governo. Vincere, do diretor italiano Marco Bellocchio, fala sobre a criação do partido fascista, a ascensão de Mussolini ao cargo que o tornou famoso, mas é mesmo um filme sobre a amante de Il Duce, Ida Dalser, aquela que ajudou a carreira de Mussolini, que lhe ofereceu amor incondicional quando ele era somente mais um militante em meio a uma Europa devastada pelo caos.

Bellocchio cria em Vincere uma ópera em dois atos, definição esta que li em alguma resenha, e da qual me aproprio, pois acredito que define muito bem esta pérola italiana. No primeiro deles, vemos o então militante Mussolini, sua amante Ida e todo movimento político/ideológico em torno de discussões socialistas, do cerceamento à imprensa e o embrião do que seria o Partido Fascista. O mérito de Bellochio, nesta primeira parte, é criar uma narrativa extremamente interessante, mesmo quando no centro estão os mais densos assuntos sobre a política italiana e sobre os movimentos do país durante a Primeira Guerra Mundial. Por meio da devoção de Ida a Benito e seus tórridos encontros, que sempre acabavam na cama, dá para sentir nele uma inclinação à liderança, já que mesmo na intimidade o militante parece nunca se desligar das dialéticas políticas, enquanto ela permaneceu devota ao seu amor, acompanhando as mudanças italianas, esperançosa que seu afeto fosse correspondido, regado e incentivado. Já no segundo ato, Bellochio nos mostra Mussolini através apenas de cines-jornais, revelando com isso uma sagacidade imprescindível para o desenrolar de Vincere. Il Duce já está no poder, é um ídolo nacional, e Ida passa por dificuldades. Não precisamos mais ver Mussolini, pois, assim como naquele tempo, sua presença era quase que tátil, em qualquer ambiente, ainda mais pela disseminação rápida e impiedosa dos princípios do fascismo. Este segundo ato da ópera deslumbrante de Marco Bellochio, que por vezes nos extasia, tanto pela construção narrativa como pela beleza plástica de algumas cenas, se aproxima mais do melodrama, sem perder seu cunho político e ideológico, numa mistura forte.

Curiosamente um dos personagens mais presentes em Vincere é o próprio cinema, bem como fez Quentin Tarantino em Bastardos Inglórios, seu pastiche delicioso contra (outra semelhança) o regime totalitário do nazismo. Na verdade, um pouco diferente de Tarantino, que escancara e faz do cinema personagem ativo e praticamente tangível de sua obra, Marco Bellochio o incorpora como elemento quase onipresente, mas de uma maneira tão naturalista que não se sente estardalhaço, como intencionalmente Tarantino faz. O cinema é ferramenta narrativa por meio dos cines-jornais, responsável por uma das cenas mais emblemáticas num hospital de campanha no qual se projeta A Paixão de Cristo para os doentes e veículo para uma das cenas emocionais mais impressionantes do filme, composta por Chaplin e uma mãe desesperada.

Ainda que não tenha estreado comercialmente no Brasil, Vincere foi uma das grandes coqueluches do Festival do Rio e da Mostra de São Paulo, no ano passado. Não é difícil corroborar com tantos elogios, quando se vê uma obra tão pulsante, que mistura uma narrativa absolutamente arrebatadora, um senso estético subserviente a mise-en-scène, não se prestando à fogo de artifício, e o discernimento histórico que não comunga do didatismo de algumas obras, que se mostram deveras preocupadas com a história, esquecendo-se do cinema, não sendo eficazes nem como documento, muito menos como narrativa. Vincere é um dos melhores filmes italianos que vi nos últimos anos, em parte, acredito eu, porque, por meio do amor e da obstinação de uma mulher que teve seu nome apagado da história oficial, faz questão de manter abertas as feridas do regime totalitário que tanto oprimiu a Itália e seu povo, sem ser enfadonho, panfletário, traçando ainda um paralelo inteligente com o presente. Alguém duvida que Berlusconi, o atual Primeiro-Ministro italiano, pode ser visto, mesmo que somente nas nossas mentes, e guardadas as devidas proporções, no lugar de Mussolini, fazendo aqueles discursos?

Cenas de um Casamento

Direção: Ingmar Bergman

Roteiro: Ingmar Bergman
Elenco: Liv Ullmann, Erland Josephson, Bibi Andersson, Jan Malmsjö, Gunnel Lindblom, Anita Wall, Barbro Hiort af Ornäs

Cenas de um Casamento é uma série exibida na televisão sueca na década de setenta que fez, além de muito sucesso, aumentar consideravelmente o movimento nos consultórios de psicologia familiar e nas sessões de tribunal dedicadas ao divórcio. Escrita e dirigia por Ingmar Bergman, a série, que em muitos países teve sua duração suprimida para exibição nos cinemas, fala sobre o casamento de Johan e Marianne, duas pessoas bem sucedidas profissionalmente, que passam aos amigos e familiares a imagem da união plena, do relacionamento modelo. Dez anos de um casamento aparentemente perfeito, mas que esconde feridas abertas, repressões, mágoas e um embate devastador entre o amor e a rotina, não exatamente aquela que sistematiza nossos dias, mas a que faz, dos sentimentos, reféns das neuroses, da falta de auto-conhecimento e das pressões internas e externas.

Dizer que Cenas de um Casamento lança um olhar deveras negativo sobre o amor, seria demonstrar certa miopia diante das construções dramáticas de Bergman e do seu ponto de vista, quando, pelo contrário, a série exalta este como possível, necessário e, fatalmente, incontrolável. Não se trata de vilanizar a afeição, como se ela fosse a responsável pelos problemas do mundo, mas de lançar luz sobre nossa fragilidade emocional, que sufoca nobres sentimentos em função de trivialidades, ou engrenagens difíceis de se azeitar. O viés pessimista/realista é direcionado ao domicílio conjugal, a todo este entorno, às ligações periféricas estabelecidas entre pessoas que se amam, ou que, por algum motivo, anseiam dividir o mesmo teto. O relacionamento é apontado como grande problema para a deterioração do casamento de Johan e Marianne. O ciúme, a possessividade, os sentimentos (positivos e destrutivos) que afloram e que, geralmente são sufocados, as muitas concessões que Johan e Marianne precisam fazer para manter a estabilidade da convivência ao longo dos anos, ironicamente destroem o relação entre eles, por mais que o amor que sintam um pelo outro seja fortemente verdadeiro. Ainda as convenções sociais, as satisfações que, inerente a nossa vontade e/ou alienação, precisamos conferir aos de nosso convívio, são também sinalizadas por Bergman, por meio da história destes dois analfabetos sentimentais - maneira pela qual o próprio gostava de defini-los - como agressores da instituição do casamento, já que a pressão destas entidades intangíveis asfixia o amor, faz ele se apequenar perante sua força opressora. Segundo Bergman, não basta amor, pois ele não triunfa onde inexiste toda uma gama de fatores indispensáveis, ou onde outros tantos danosos abundam.

Bergman, na época precisando criar algo e com pouco orçamento, faz dos closes, marca registrada de sua carreira, os planos predominantes de Cenas de um Casamento. Ninguém registra ou jamais registrou a alma dos personagens melhor que o sueco, e muito disso se deve a esta capacidade de utilizar o close com propriedade única. Cenas de um Casamento é ainda engrandecido pelo estado de graça dos atores que interpretam Johan e Marianne, respectivamente, Erland Josephson e Liv Ullmann, colaboradores contumazes de Bergman. Donos da cena, já que os episódios são praticamente seis conversas, de quase uma hora cada, entre eles, Erland e Liv exibem o que se convencionou chamar de “química”, na busca destas duas personas tão contraditórias, tão intimamente frágeis. Se por vezes há um pequeno jogo de vilania entre estes personagens, logo Bergman trata de nos mostrar que não devemos classificar as pessoas tomando por base apenas dois rótulos, os bons e os maus. E é por esta profundidade e por não conferir ao amor o peso excessivo de único fator determinante para que uma relação dê certo, que Bergman cria mais uma obra poderosa, propondo além da visualização da derrocada de uma relação, tentando assim entender porque todos temos que, seja por nosso egoísmo ou puramente por nossa infantilidade retardada, estragar algo tão único, importante e puro. Todo relacionamento está fadado ou ao erro ou a uma vida de frustrações, e a culpa é nossa. Pessimismo? Pode até ser, mas você vai negar que ele está mais próximo da realidade do que o otimismo infantil das comédias românticas que tratam o amor como aquele que tudo vence, tudo pode?