100 minutos, eis o tempo

Olá, caro amigo-leitor!

Hoje à tarde, ainda desfrutando de minhas férias, que findam com esta semana, assisti a um clássico do cinema: Laranja Mecânica. Envergonho-me por ser tardia minha experiência com tal filme de Stanley Kubrick, mas, jubiloso por enfim o ter conferido, com a certeza, em cada quadro, de presenciar uma das maiores realizações cinematográficas. Bem, isso não se configura como novidade para os que apreciam a sétima arte, visto a quantidade de indivíduos que o tem em alta estima. Porém, apesar do que construí nas linhas anteriores a esta, o texto aqui presente não objetiva comentar de maneira mais profunda o filme dos anos 70, já famigerado o bastante. Tenho por meta instigar, nem que ao menos poucos dos poucos que nos leem, a conferir, dentro da possibilidade pessoal vigente, um filme mexicano datado de 2004, Temporada de Patos.
Quem me conhece e sabe, por esse motivo, da preguiça que comanda boa parte de minhas ações, detém por conseqüência a informação do quanto gosto de filmes pequenos. Acredito, semelhante à Hitchcock, que uma história pode muito bem ser contada dentro de mais ou menos 100 minutos, ou seja, 1 hora e 40 minutos. Temporada de Patos, em seus 85 minutos, desenvolve um domingo em que dois amigos adolescentes, Flama e Moko, passam seu dia no apartamento do primeiro. No início, o interesse é despertado perante a habilidade com que o diretor e roteirista Fernando Eimbcke aborda o tédio, situações essas em que a identificação é inexorável. Contudo, as incursões de mais duas personas no convívio momentâneo da dupla, Rita, a vizinha - também adolescente, que necessita do forno emprestado e o entregador de pizzas Ulises, o qual podemos especular uma idade girando em torno dos 30, 35 anos, injetam à projeção inúmeros assuntos e níveis de profundidade até então negligenciados.
A obra aborda diversos assuntos, dentre eles tédio, sexualidade (descoberta e conflitos) e perspectiva de futuro. O modo de filmar, que nos coloca em situação de espiões, cúmplices do que ocorre na tela, a montagem que auxilia na cadência do ritmo e a exposição de belas cenas garantem ascenção em sua qualidade.
O personagem de Ulises é muito bem elaborado e representa as pessoas que não conseguiram percorrer um caminho de rosas esboçado na juventude, então qualquer oportunidade de êxito em algum pequeno sonho ainda remanescente da época supracitada, é agarrada, sem levar em conta os perigos que dela podem derivar. Vem à minha mente pessoas sentadas em uma mesa de jogo, onde alguma, em um determinado ponto, é impelida à apostar o que ainda a separa da falência completa, em uma única e arriscada jogada.
Enfim, aqui fica a dica de um grande filme, ovacionado por uns e esquecido pela maioria.



Abraços, Drugs.

Amor sem Escalas

Direção: Jason Reitman
Roteiro: Jason Reitman e Sheldon Turner, baseados no romance de Walter Kirn
Elenco: George Clooney, Vera Farmiga, Anna Kendrick, Jason Bateman, Amy Morton, Melanie Lynskey, J.K. Simmons, Sam Elliott, Danny McBride e Zach Galifianakis

Tem gente que adora, qualquer brecha na agenda profissional é motivo para uma, não conseguem viver sem. Já alguns odeiam, dariam um rim para conseguir ficar mais no chão, evitar transtornos de check-in, extravio de malas, voos atrasados, barrinhas de cereal como brinde, estas coisas. É a velha questão do ponto de vista. Ah, e há ainda os que, independente de gostarem ou não, precisam, pois as viagens são parte do seu trabalho, elemento sem o qual sua labutas diárias seriam inviáveis. Assim é Ryan, protagonista de Amor sem Escalas, do diretor Jason Reitman, um homem de meia idade que viaja mais de trezentos dias por ano cruzando o mapa americano, indo de cidade em cidade, desempenhando um papel nefasto para alguns, mas que para ele é uma atividade como qualquer outra. Questão de ponto de vista. Ryan despede pessoas, ele faz o trabalho sujo do empregador que não tem coragem de despedir seus funcionários. Ryan é como a visão da morte em tempos de crise econômica, só que sem a foice que tanto caracteriza a figura romântica que temos daquela a quem todos encontrarão um dia. Ryan é mesmo como um espírito de Tanatos que ceifa os empregos, que tira a perspectiva de futuro, mas tal como a morte, é bom que se entenda que Ryan é só uma parte da engrenagem, ele é somente um executor.

Ryan, interpretado com classicismo por George Clooney, é pragmático, sabe de cor quanto demora para fazer um check-in, tem diversos cartões de crédito que, pela sua frequência em aeroportos e hotéis, o enchem de regalias, de filas especiais, das facilidades de um homem moderno. Ele não odeia pessoas, está longe de ser um eremita, como ele mesmo diz em determinada parte do filme, mas não suporta as conexões, os elos que caracterizam os relacionamentos. Tanto é verdade que Ryan dá um tipo de palestra onde defende que para que tenhamos sucesso na vida, não podemos carregar muita coisa na mala, e por “coisa” entenda desde seus bens materiais até as ligações afetivas que, segundo ele, pesam e não te deixam sair do lugar. Ryan é uma representação da sociedade atual, não que isso seja ruim, deixemos o saudosismo de lado, é apenas diferente. Algumas coisas mudam para Ryan quando ele vê tanto sua forma de vida, a qual ele ama incondicionalmente, ameaçada pelas ideias de uma novata de sua empresa e pelo apego a uma mulher que parece ser ele mesmo, só que dotada de uma vagina (outra vez aqui me aproprio de uma citação do próprio filme).

Amor sem Escalas mostra um Jason Reitman mais seguro de si, mais ciente de suas opções e do rumo que quer seguir com seu cinema, num equilíbrio interessante entre o independente e o comercial. Paradoxalmente, é nesta segurança que reside a maior armadilha do filme, na intenção de apresentar uma narrativa mais palatável que, seguramente, vai devolver seu investimento. É como se a segurança alcançada pelos trabalhos anteriores, bem no fundo, tivesse trazido certa zona de conforto a Reitman que, em busca de não dar um passo em falso, procurou amenizar alguns desdobramentos, o que não ocorreu em Juno, por exemplo, seu filme mais completo e coerente. O personagem de Clooney, tão interessante, tão diferente dos centros da maioria dos filmes que tem o relacionamento como norte, passa por uma transformação um tanto quanto abrupta, como se na metade final Reitman fizesse um pedido de desculpas formal por ter relativizado a importância da tradicional visão de família para o desenvolvimento de um ser humano feliz e pleno.

Amor sem Escalas é um destes filmes que lançam luz sobre um personagem verdadeiramente moderno, fruto das novas (não tão novas assim) relações interpessoais, definições atuais de relacionamento, atualizações em um clique, estas coisas que, para alguns sinalizam o fim dos tempos (a estrutura familiar como sendo o epicentro deste terremoto sociológico) e para outros são só as mudanças inerentes a qualquer evolução. É um filme esperto em mostrar este personagem, um humanista a despeito de sua visão das conexões, se relacionando com uma executiva-robô, destas que o mercado exige e que são expelidas/expelidos das faculdades, e uma versão feminina sua, que o mostrará a própria fragilidade. Ryan, seu protagonista já tão detalhado acima, é um personagem fascinante, que cativaria sem precisar das óbvias curvas morais que o cinemão volta e meia nos enfia goela abaixo. Com isso não quero dizer que o comportamento retilíneo de um personagem denote a boa construção do mesmo, mas vamos convir que mudanças radicais e/ou transformações repentinas baseadas na ideia romântica do “amor vence tudo” não são verossímeis, nem aplicáveis com organicidade em qualquer narrativa que queira ser mais que rasa. E é aí que reside o fator decepcionante de Amor sem Escalas, no trajeto desnecessariamente curvilíneo (no sentindo de "desvio de foco") que toma, nas concessões que faz, sutilmente a partir do terceiro quarto do filme e descaradamente na parte final, e que tiram, se não o prazer em ver o filme, mas a possibilidade de ver uma obra mais coerente e incisiva.

Obs.: Para textos mais ricos e analíticos sobre o filme (o meu acabou muito detido em certos aspectos) recomendo a leitura dos excelentes textos de Kleber Mendonça Filho e Luiz Zanin.

Aranha vs Urubus

Pode-se dizer que Homem-Aranha foi o herói que possibilitou toda esta onda de adaptações, dos antes apenas moradores das páginas dos quadrinhos, para o cinema. Tudo bem, eu sei que X-Men veio antes, que foi bem de público e até mesmo, surpreendentemente, de crítica, mas o sucesso estrondoso do primeiro filme do cabeça-de-teia verdadeiramente abriu portas, fez com que os produtores desembainhassem suas MontBlanc’s e assinassem cheques astronômicos para produções que agregariam (a grande maioria), como recompensa, alguns milhões a suas contas bancárias. O homem por trás das câmeras foi Sam Raimi, famosos pelo “terrir”, gênero que mistura sangue, vísceras mais falsas que uma nota de três reais e humor duvidoso, tudo em prol de um tipo de cinema escapista, que ganhou fama de cult. Raimi foi uma aposta barata, afinal de contas alguém com tão pouca expressividade massiva e poderio “político” perante o estúdio, no caso a Sony, não poderia se dar ao luxo de cobrar muito ou brigar em pé de igualdade com os produtores pelas decisões criativas do filme. A Sony deve ter pensado: “Se der certo, ótimo, ganhamos dinheiro e criamos uma franquia. Se der errado, mandamos o diretor embora e vamos seguir a próxima onda”. E não é que deu certo? Homem-Aranha é um ótimo filme de origem, pela ação bem dosada com o drama e as pitadas de humor, pelo carisma de Tobey Maguire na pele de Peter Parker e pela direção segura de Sam Raimi, fã confesso do aracnídeo desde moleque, o que talvez o tenha feito respeitoso diante da HQ, conquistando assim muito público, muita renda. Sam Raimi então saiu do patamar de cultuado nos guetos cinematográficos do cinema de gênero, para celebridade inconteste, por conta deste êxito todo. Não tardou a acontecer um segundo filme, este ainda melhor que o primeiro, contando com o arqui-inimigo clássico do herói, o Dr. Octopus, com mais efeitos especiais, este que fizeram da imagem do aranha cruzando os arranha-céus de Manhattan uma imagem clássica, um tipo de estandarte dos novos tempos. Mais dinheiro, mais fama, e a garantia de uma terceira parte de Peter e seus enroscos amorosos com Mary Jane, e suas desventuras pós-adolescência. Estava tudo indo muito bem, todo mundo feliz, os estúdio com uma franquia estabelecida, lucrativa, e Sam Raimi contente com o reconhecimento de seu trabalho, este que fez seu nome ser ventilado com possível diretor de O Hobbit, cargo que, no final das contas, ficou com Guilhermo del Toro. Sam Raimi cresceu, artisticamente e como influência no mundo do cinema.

Durante a pré-produção de Homem- Aranha 3 as coisas complicaram, e um cenário muito comum em Hollywood e nos corredores dos grandes estúdios se impôs como protagonista: as famosas diferenças criativas. Sam Raimi queria ir por uma direção, queria a sequência dos ótimos dois primeiros filmes, introduzindo os vilões clássicos das HQ’s, enquanto a Sony pretendia trazer à tona Venom, o simbionte que, segundo o estúdio, teria mais apelo junto ao público jovem (leia-se consumidor em potencial e público-alvo). Raimi esperneou o que pôde, mas em virtude das pressões vindas dos homens engravatados que assinam os cheques e viabilizam uma produção deste porte, colocou o Venom na história, que dividiu o antagonismo do filme com o Homem de Areia. O resultado foi um fiasco. Por mais que tenha seguido o padrão de sucesso de bilheteria de seus antecessores (o que geralmente acontece numa franquia fortemente estabelecida no mercado), Homem-Aranha 3 se mostrou um filme confuso, banal, bem aquém das duas primeiras partes. O diretor chiou, tornou pública a divergência e posterior imposição da Sony, e a relação ficou estremecida, ao ponto de cogitarem o não retorno dele para a quarta parte. Como era de se esperar, e a julgar pela quantidade de interesses em jogo, as partes se resolveram e começou-se a trabalhar na tão falada quarta aventura. Até que vieram mais divergências, outra vez por conta do vilão e, surpreendentemente, não somente Sam Raimi, mas todo elenco foi demitido em prol de um reboot, do reinício de franquia.

Confesso que fiquei estarrecido com a notícia, afinal de contas é um risco grande que a Sony corre, trocar toda uma equipe que já está habituada a trafegar no universo do aracnídeo, por outra, incumbida, segundo os primeiros rumores, de levar Peter Parker de volta à escola, retratando-o como adolescente. Ontem a noite foi divulgado um comunicado que oficializou Marc Webb, diretor do surpreendente (500) Dias com Ela, como novo diretor por trás do Homem-Aranha. Webb foi contratado sob a perspectiva de trazer à franquia uma linguagem mais jovem, por conta do seu talento em tratar de relacionamentos. Particularmente achei a escolha de Webb, além de interessante, uma boa aposta do estúdio, após a lambança de mandar Raimi catar coquinhos na Warner, sua concorrente direta, na qual ele irá tocar seu projeto vindouro, a adaptação World of Warcraft. O que me alarma é que a probabilidade de, em busca de mais aproximação com os adolescentes, quem sabe espelhando o sucesso de filmes como os da saga Crepúsculo, que buscam no romantismo exagerado o açúcar para edulcorar certos temas, a Sony, exercendo o poder que tem, conduza o novo Homem-Aranha como um filme atrativo somente àqueles na tenra idade, uma comédia adolescente rasa com pitada de ação e mitologia de heróis. Nesta balança pesa também o talento de Webb que, a julgar por seu primeiro filme, pode trazer frescor à franquia, pode desenvolver seu estilo num ambiente completamente diferente. Mas a Sony, que já peitou e mandou embora Sam Raimi e toda uma estrutura pronta, por uma mentalidade puramente mercantilista, deixará Webb desenvolver o seu filme do aracnídeo, ou fará dele mero títere na engrenagem que envolve produções, marketing, royalties e, principalmente, lucro?

UPDATE: Informações (para lê-las, clique aqui), divulgadas ainda ontem, parecem apontar para as direções que eu especulei neste texto.

As mães do nosso cinema

A maneira como os personagens são tratados, estudados, encarados, geralmente define toda uma postura cinematográfica, aponta a direção para a qual o diretor quer nos levar. Retratar personagens maniqueístas, unidimensionais, arquétipos ou porta-bandeiras de estereótipos, geralmente é o caminho mais curto para a falta de profundidade de uma obra cinematográfica. Eles, os personagens, que podem tanto ser meio como fim, nesta tarefa hercúlea de se contar uma história no cinema (sim, porque um filme depende de tantos fatores e inteligências para se configurar em êxito que não seria pessimismo dizer que fácil e corriqueiro é um filme ruim, um bom é exceção), são elementos, como reforçado ainda há pouco, centrais para que uma proposta ética/estética se converta num filme que tenha alguma relevância, seja no cenário do cinema ou mesmo como peça desta engrenagem social que nos move, que nos incita, ou não, a refutar a inércia. Não sou ingênuo a ponto de pensar que somente os personagens, a forma como são construídos e apresentados, podem carregar sozinhos este peso de tornar qualquer filme bom ou ruim. Seria burrice afirmar tal coisa, principalmente numa forma de arte tão complexa e completa como o cinema, na qual diversos elementos precisam comungar para o sucesso. Mas que os personagens são o núcleo desta célula, as forças motrizes de qualquer história e formalismo cinematográfico, isso não há de se negar.

Toda esta introdução, que pode parecer tergiversão para alguns, mas, para mim, autor do mesmo, se configura como ponto de partida para o pensamento vindouro, é para tentar, em poucas palavras, analisar a construção dos personagens no cinema brasileiro, e se não bastasse o estreitamento da visão para terras nacionais, ainda fecho o foco um pouco mais nas mães dos filmes nacionais. Se me permitem mais uma redução na busca do pensamento coeso e na não perda das rédeas do pensamento, tomo como exemplo a Dona Lindu, mãe de Luis Inácio da Silva, em Lula - O Filho do Brasil, de Fábio Barreto, e Mércia, mãe da família disfuncional de Feliz Natal, de Selton Mello. Aviso que não vi o filme de Fábio Barreto, mas verão que para a análise a qual me proponho, me bastam as descrições da sinopse e um ou outro perfil lido na internet, dado o corriqueiro e cansativo registro de Barreto. Dona Lindu, ao que parece, é uma mãe determinada, personagem que nasceu na pobreza, ou seja, é uma guerreira. Dá-se a alcunha de guerreira, pois ela nasce na adversidade, luta como uma leoa pela sobrevivência dos filhos e pelo caráter dos mesmos. A mãe pobre do cinema nacional tem de ser assim: um exemplo a ser seguido, uma mártir que empenha sua vida como oferenda a seus herdeiros, bem como se convencionou, nesta generalização. Uma das únicas exceções que lembro é a líder da família de Linha de Passe, filme de Walter Salles e Daniela Thomas, bem mais dimensionada que a maioria de suas iguais no recente cinema brasileiro, ou seja, mais próxima de uma pessoa de verdade do que a heroína sem poderes que se convencionou mostrar. Passamos a Mércia de Feliz Natal. Divorciada, classe média, alcoólatra, cheia de problemas, de filhos com passado negro, de um ex-marido que prefere o demônio a lhe ver, num entorno recheado de remédios, placebos que suavizam sua dor existencial, que amortizam por hora suas dores espirituais (sem qualquer conotação religiosa). Mércia é uma personagem fascinante por ser multifacetada, complexa, é mãe, mulher, ser inquieto, cheia de buracos, falhas, virtudes, ou seja, mais próximo de um humano crível.

É aí que me pergunto? Somente na classe média ou mesmo na alta (como predominantemente se vê nos folhetins das oito) as mulheres, as mães, são seres falíveis? Será que o cinema, na busca da retratação da camada menos favorecida financeiramente, precisa fazer concessões, necessita da exposição de heróis infalíveis, de exemplos para legitimar sua mensagem? Ou será que coloco o cinema acima da vida, pois, na verdade, quem é pobre não reflete sobre a vida com profundidade, buscando na sobrevivência sua única meta, e no futuro da prole sua única inquietação existencial? Estão fadados ao sofrimento da alma somente aqueles de situação financeira mais estável?

Este texto lança questões, não busca respostas definitivas, pois as mesmas não existem, já que as generalizações, além de burras, fazem com que seu articulador perca qualquer fio de racionalidade, esta da qual se alimenta o pensamento. Na minha humilde opinião, mais do que retratar fidedignamente a parcela pobre da população, o cinema precisa fugir dos vícios, das repetições de fórmulas que dão certo, por seu populismo e comprovada aceitação em massa. As mães pobres do nosso cinema parecem o ideal a ser seguido, incondicionalmente, sem questionamentos, afinal, são mães antes mesmo de serem mulheres, o que, não só é reducionista, como ingênuo e lastimável.

Feliz Natal

Direção: Selton Mello

Roteiro: Selton Mello, Marcelo Vindicato
Elenco: Leonardo Medeiros, Darlene Glória, Graziela Moretto, Paulo Guarnieri, Fabricio Reis, Emiliano Queiroz, Thelmo Fernandes, Nathalia Dill

Selton Mello. Para muitos, um dos atores mais tipificados do cinema nacional. Para outra boa parte, na qual me incluo, um ótimo ator, dotado de recursos e intimidade com a câmera. Posso não achá-lo genial atuando, mas sua quase onipresença nas produções nacionais recentes é um fator a se levar em conta na cobrança por versatilidade. Ok, sou um pouco indulgente porque gosto do trabalho dele, de sua entrega que, vez ou outra, resulta em uma grande interpretação. Selton começou cedo, fez novela, agarrou-se no cinema como quem se prende a uma tábua de salvação. Diz ter encontrado seu chão. Parecia natural escrever, dirigir um filme, mas nem sempre o caminho natural se mostra o menos pedregoso, o mais acessível. Nem todo grande ator pode ser um grande diretor, são coisas bem diferentes, mesmo que, haja uma ligação quase que metafísica entre ambos. Coincidência, Selton estreou na direção no mesmo ano que outro grande ator do cinema brasileiro, coincidentemente também acusado da tipificação que dizem perseguir Selton: Matheus Nachtergaele, com seu A Festa da Menina Morta.

Feliz Natal é este primeiro trabalho como roteirista (dividindo a função com Marcelo Vindicato) e diretor de Selton. Mais do que analisar o filme sob qualquer holofote complacente, como se o fato de ele ter formação de ator pudesse atenuar qualquer falha ou mesmo enaltecer eventuais virtudes ligadas ao vício da profissão, proponho que, pelo menos por agora, esqueçamos que ele é ator, pois Selton, com Feliz Natal, prova-se diretor, cineasta de talento e, provavelmente, predestinação. No filme, Caio sai da cidade pequena onde mora e vai à metrópole visitar sua família, afinal de contas é Natal, a época do ano em que o consumismo sobrepuja os ideiais de união e comunhão, independentemente dos fatores religiosos que motivam a data. Todos estão reunidos na casa de Téo, o irmão de Caio, incluindo aí sua mãe e seu pai, há muito divorciados. Caio traz consigo o peso do passado, o fardo de algo que, seja pela inconsequência da juventude ou mesmo por má formação afetiva, ele cometeu e que mudou seu “ser posterior”, influenciando a maneira como vê a vida e como seus, antes entes queridos, o veem, tal como se fosse um fantasma corpóreo do passado que todos prefeririam esquecer.

Feliz Natal é um dos melhores e mais bem resolvidos filmes nacionais que vi ultimamente, um trabalho notável. Destoando das “globo-chanchadas” ou mesmo do irritante filão do “cinema da miséria”, inoportuno pelo fato da parca visão que a maioria das produções recentes deste segmento oferecem sobre o tema, como se fossem sub-produtos do grande filme que é Cidade de Deus, o filme de estreia de Selton Mello pulsa de originalidade, traz consigo uma entrega que poucos exemplares recentes de nossa biografia cinematográfica demonstram (seja pelo medo que têm do risco ou pela acomodação de transitar por terrenos menos áridos, o que em si dá no mesmo). Feliz Natal é um conto que se desmembra em vários, que lança luz sobre os diversos personagens sob um registro rígido, uma forma quase que claustrofóbica de valorizar o detalhe, sem com isso apreciar o estético em detrimento do mais importante, o filme que se está contando. Selton Mello parece um veterano, tal o domínio demonstrado, tanto pelas suas imagens (neste campo ele conta com o inestimável auxílio de Lula Carvalho, quem sabe o melhor diretor de fotografia do Brasil) como pela coesão de sua narrativa.

Selton Mello é ator (ok, agora já podemos lembrar de tal fato), mas agora ele também é um diretor, e dos mais promissores. Ele demonstra em cada fotograma um amor pulsante pelo cinema. Este tipo de devoção se nota principalmente pela maneira como Selton evoca outros diretores, como dialoga com outros artistas e linguagens na busca de sua própria forma de narrar o cinema. Feliz Natal conversa com outros filmes, sem subserviências, bem aquilo que se espera de uma boa prosa construtiva. Selton forja sua própria linguagem, utilizando como bagagem aquilo que lhe preenche como artista e, consequentemente, como ser humano. Como ator, seria normal esperar que ele fosse rigoroso com as atuações, e ele o é. Desfilam com magnitude pela tela, Lucio Mauro, num papel bem oposto do viés cômico com o qual nos habituamos a vê-lo na televisão, um Leonardo Medeiros imerso no personagem como se precisasse de sua energia vital para sobreviver, e o retorno triunfal de dois atores que estavam afastados há muito tempo e que se entregam de corpo e alma a seus personagens: Paulo Guarnieri e, principalmente, Darlene Glória. Fora isto, fora o brilhantismo nas atuações que, como dito antes, se espera de um diretor que tenha formação e experiência como ator, Selton Mello se mostra preocupado com a mise-en-scène, ciente da atmosfera que precisa para, como ele mesmo diz, radiografar a alma fragmentada de seus personagens, concentrando-se no “não dito”, evitando fazer concessões. Feliz Natal é um grande filme, uma estreia que, mais do que arrebatar, me alegra por trazer à tona um diretor de futuro brilhante, quisá extraordinário.

Rohmer e suas noites de lua

Já falei anteriormente sobre “descobrir novos diretores”, e este é um tema recorrente para mim, pois, de uma forma ou outra, dada a diversidade e abrangência do cinema, estou sempre "achando" novas maneiras de cinema, por meio da visão de cineastas dos quais nada tinha visto. Eric Rohmer foi por mim descoberto esta semana, ironicamente na mesma em que ele morreu. Não, não fui correndo à locadora como uma 'carpideira' em busca de identificação com o recém falecido, já tinha pegado Noites de Lua Cheia a semana passada, por insistência do meu irmão Rafa que, faça-se justiça, sempre nutriu curiosidade pelo cinema de Rohmer, pelo naturalismo com que se adjetivavam os filmes dele nas diversas matérias, seja sobre o próprio, ou mesmo em algum compêndio sobre os precursores da nouvelle vague, a nova onda que varreu o cinema francês de todo artificialismo, que trouxe ao cinema, com força, a tese do "cinema de autor".

Com a morte de um cânone como Rohmer, sempre fica a sensação de que não somente seus familiares perderem um ente querido, mas nós, cinéfilos em busca da iluminação pelo cinema, perdemos um foco, um farol. Senti a morte de Rohmer mesmo antes de ter visto qualquer um de seus filmes. Senti mais ainda após ver Noites de Lua Cheia. A maneira com a qual o diretor, que cumpriu quase nove décadas conosco, narra a história de Louise, mulher que vive uma crise em seu relacionamento, quisá em busca de liberdade, de afirmação como indivíduo, é minimalista, sem exibicionismos ou mesmo egos insuflados na tela. Rohmer filma como registro, não como personagem. Sua câmera é discreta, seu cinema galgado na palavra, em diálogos inteligentes e planos igualmente longos, passa longe das pirotecnias de outros diretores, passa longe de querer encher a tela de informação ou criar uma narrativa de subtextos que se intercalam descabidamente em importância com o texto do primeiro plano. Em suma, é um cinema de extremo equilíbrio, de serenidade e sobriedade. Pena que descobri Rohmer depois que ele se foi. Sorte que ainda tenho muitos filmes dele para ver.

Realidade vs Ilusão

Agora já não é tão comum assim, acho mesmo é que saturou um pouco. Falo sobre os questionamentos, que se agigantaram em quantidade nos últimos dez anos, sobre a fronteira entre ficção e realidade, sobre como o cinema percebe e captura estas duas. Bastava sair um filme dotado de câmeras tremulantes, despojamento de mise-en-scène e lá vinham os especialistas novamente com aquele papo de fronteira entre o real e o imaginário cinematográfico. Evocam alguns, o documentário como representação do real em cena, mas esquecem-se de que quando se sabe filmado, registrado, o ser humano deixa o corpo cotidiano e, automaticamente, cria um outro, tal como se fosse uma emulação edulcorada de si próprio. Ou seja, aproximação com o documental não necessariamente aproxima com o real, certo? Na verdade, pego no pé da última década, mas este assunto é velho, provavelmente tão velho como o cinema. Afinal, as pessoas não acharam que iam ser atropeladas quando o trem filmado pelos Lumiére veio em direção à tela, na primeira sessão pública de cinema? Sim, mas eles estavam diante de algo novo, sem quaisquer precedentes relevantes.

Esta dicotomia realidade/ficção é um objeto de reflexão e estudo interessantíssimo, não tenho dúvidas, mas prefiro me reportar a dois filmes de Lars von Trier, e sua forma peculiar de juntar estas duas vertentes, do que acreditar que, pura e simplesmente, por utilizar não-atores ou mesmo câmera tremulante, um filme se aproxima da verdade, da complexidade do real. Antes, porém, preciso citar Eduardo Coutinho e seu Jogo de Cena, este sim um belo estudo sobre a forma como a dramaturgia influi na verdade e vice-versa. Ali, sob as lentes de Coutinho, vemos algo verdadeiramente fronteiriço, um estudo interessante e não galgado na banalidade do trivial. Chegando a von Trier, um diretor dos mais competentes e polêmicos, duas de suas obras nos oferecem uma profunda reflexão sobre a falsidade da encenação e a aproximação com a verdade, por meio de signos nem sempre tão evidentes. Em Dançando no Escuro, filme que por misturar melodrama, musical e uma pitada do Dogma 95 que o próprio diretor ajudou a fomentar, já merece ser alvo de elogios, a ideia de von Trier não era criar algo excessivamente fantasioso, aproximando assim a jornada de Selma do cotidiano. Paralelo a isso, ele inclui números musicais que nos lembram constantemente de que o que vemos é falso, faz parte da magia do cinema, que nos “ludibria” com nosso consentimento, afinal de contas esta é uma das características dos musicais, refutar todo e qualquer paralelo com o realismo. Já em Dogville, Lars von Trier radicaliza pela não utilização de cenários táteis, o que é uma quebra e tanto com a realidade. A história de Grace flerta substancialmente com o melodrama, num dos gêneros preferidos do diretor, mas a não possibilidade de visualização de cenários poderia ser, segundo algumas teorias que mapeiam o perfil do público atual, elemento de distanciamento, de fuga da atenção do espectador. A habilidade do diretor é tamanha, que lá pelas tantas nos damos conta de que estamos presos à história, de que por mais que ela faça questão de nos lembrar, segundo após segundo, de sua construção ficcional, não há como refutar o ocorrido na tela. Sendo assim, sua “falsidade” não traz consigo o gélido distanciamento, atribuído ao desvendamento do truque que acompanha o cinema desde sempre.

São jogos interessantes, como se o dinamarquês dissesse que não se precisa apoiar totalmente no formalismo da mise-en-scène para aceitar ou não a história que estamos vendo por meio da tela do cinema. A todos que alardeiam o cinema-verdade como salvação da lavoura, como se o espectador não conseguisse mais fazer as conexões com a ficção, precisando assim de uma aproximação, muitas vezes a fórceps, do coloquial (motivo, aliás, pelo qual muitos acreditam terem rareado os musicais), Lars von Trier dá dois exemplos de que instituir verdades inquestionáveis é burrice, que aproximação do verossímil não significa abrir mão da ilusão, da encantadora magia do cinema, que sim, podem-se criar híbridos, que as vertentes não são auto-destrutivas, e que, prioritariamente, se o filme é bom, caso ele se comunique conosco de maneira forte, o formalismo nada mais é, (quando não visto como interessante objeto de estudo e desenvolvimento da linguagem) mera burocracia cinematográfica.