Vento do Leste

Direção: Jean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin
Roteiro: Jean-Luc Godard
Elenco: Gian Maria Volonté, Anne Wiazemsky, Cristiana Tullio-Altan, Allen Midgette, José Valéra, Paolo Pozzes, Götz George, Glauber Rocha, Fabio Garriba, Vincenzo Porcelli, Milvia Deanna Frosini, Mario Jannilli, Federico Boido, Aldo Bixio, Daniel Cohn-Bendit

“Atenção! É preciso estar atento e forte / não temos tempo de temer a morte / É preciso estar atento e forte / não temos tempo de temer a morte / Atenção! é preciso estar atento e forte / não temos tempo de temer a morte / é preciso estar atento e forte / não temos tempo de temer a morte.”

Assim, cantando quase que solenemente numa encruzilhada, lá pela metade de Vento do Leste, filme dirigido por Jean Luc-Godard e Jean-Pierre Gorin, Glauber Rocha começa o que será uma sequência de menos de três minutos, na qual o diretor brasileiro dá sua versão de que caminhos o cinema pode tomar. A encruzilhada de Glauber reflete suas preocupações quanto ao cinema a se fazer no terceiro mundo, quais caminhos tomar. Godard e Gorin estão mais preocupados em criar uma cena emblemática, que sirva de apoio a mensagem política que percorre este que eu não classificaria como filme e sim como ensaio. Vento do Leste é de uma fase política e ferrenhamente engajada de Godard, num período em que criou o grupo Dziga Vertov, unindo-se a militantes intelectuais de esquerda com o propósito de realizar filmes experimentais que funcionariam como panfleto de sua luta ideológica. As idéias do Dziga Vertov eram reflexo das turbulências políticas que modificavam a Europa, resquícios do perídio pós 68 e sua efervescência.

Vento do Leste soa hoje (não posso saber, por motivos óbvios, como seria minha reação ao vê-lo na época de seu lançamento) como um ensaio de auto-ajuda política, um panfleto descarado que se mostra pretenso a dar direções absolutistas quanto a realização do cinema, quanto a captação de imagens e suas “obrigações sociais”. É um filme extremista, que se utiliza dos elementos do western, não por acaso gênero americano por excelência, para ridicularizar as formas do cinema dito dominante. É interessante, no entanto, ver como Godard e Gorin se auto criticam, refletindo sobre a própria forma de cinema na qual acreditam, mas se há em Vento do Leste algo que me incomoda bastante, é a prepotência em acreditar que há somente um caminho para o cinema, numa visão claramente apocalíptica e, porque não, egocêntrica. A mensagem a priori importante do filme se dilui numa verborragia que lembra uma lavagem cerebral, uma tentativa de mudar radicalmente o pensamento ao romper com os elos da narrativa clássica. Para eles não é clássica, é revisionista. As imagens de Vento do Leste são um tanto quanto estéreis, perdem brilho frente a falácia dos narradores. O texto subjuga o visual. A exceção é justamente a encruzilhada de Glauber, na qual o brasileiro se assemelha a um Cristo terceiro-mundista, sequência em que há convergência de sons e imagens, numa belíssima montagem que amplifica a mensagem. É isto que falta, em linhas gerais, a Vento do Leste, uma imagem tão claramente engajada e bem construída como seu texto, mesmo que este peque pelo excesso.

Vai ver me falta consciência político/social para conseguir uma fruição melhor de Vento do Leste e de toda verborragia de Godard e Gorin. Como espectador e apreciador de cinema, devo dizer que a alegoria pela alegoria não me satisfaz, que o ensaio de imagens ocas, recheado por um texto sem sutilezas, direto, incessante e por vezes enfadonho, me pareceu muito mais uma experiência audiovisual do que cinema. Tem seus méritos, claro que tem, afinal de contas Godard, principalmente, não é burro ou simplório. Mas o caráter panfletário e a petulância em apontar o “caminho ideal para o cinema”, fazem com que sua intenção seja implodida, fazem o espectador clamar em silêncio por uma imagem verdadeiramente significativa, que se liberte do texto opressor. Ela vem, somente com Glauber Rocha. Mas é pouco.

Cinema norte-americano = blockbuster?

Toda generalização é uma forma burra de redução. Tirando o fato de a frase anterior ser uma crítica dela própria, pretendo articular questionamentos a respeito do comportamento e o pensar generalista de alguns perante o cinema norte-americano. Na realidade, não é somente o cinema da terra do Tio Sam que sofre com este tipo de situação, estas marcas inerentes a determinadas cinematografias e que, nem sempre, correspondem a verdade. Cinema iraniano é taxado de lento, o francês de ser empolado demais, o brasileiro de ser pobre de linguagem e só mostrar favela e sexo, o espanhol de ser excêntrico, e por aí vai. Se você é um cinéfilo, alguém que acompanha com curiosidade as diversas expressões cinematográficas pelo mundo, pode, muito bem, escapar destas generalizações, afinal de contas, não é preciso ir muito longe, - com um pouco de pesquisa já se consegue - para identificar mais camadas a respeito das temáticas e formas narrativas de cada região. Pois bem, então estou dizendo que o preconceito, neste caso específico, é fruto de um não interesse, fomentado por uma parcela da população para quem o cinema é só diversão, pipoca e, agora, projeções em 3D? Sim, de certa forma, sim. Os estereótipos só se reforçam porque, ou não se procura por mais fontes, ou pelo fato de as fontes só propagarem o que é de fácil identificação para platéias estrangeiras (este, aliás, acredito, seja o problema da visão que os gringos têm do cinema da terra brasilis). O que me intriga, e que fez a interrogação se transformar na motivação para este texto, é o porquê de o cinema norte-americano sofrer tanto preconceito, até mesmo da chamada comunidade cinéfila. As possibilidades de resposta são muitas e, mesmo não querendo, por não ter competência para tal, tecer uma tese que encerre o assunto, me disponho a tentar entender um pouco melhor esta visão estreita que muitos amantes de cinema (e agora viro o canhão para o lado contrário) têm a respeito do cinema feito nos EUA.

O primeiro fator que identifico é uma espécie de síndrome de imunodeficiência dos mercados pequenos e/ou emergentes. Por conta da grande quantidade de filmes lançados, e levando em consideração que nos Estados Unidos se concentra a maior indústria do cinema (indústria=dinheiro), a imagem que o cinema de lá passa à maioria é de que seus blockbusters espremem a produção local, catequizando o público com seus temas e desenvolvimentos de gosto duvidoso. Eu concordo com esta visão, afinal de contas os grandes filmes, os que são somente grandes em termos de espaço que ocupam numa cadeia de negócios, fazem minguar a distribuição dos cinemas locais, isto em quase todo o restante do mundo. É uma atividade agressiva e predatória, sem sombra de dúvidas. Mas quem disse que nos EUA só se faz cinemão comercial? Aí os cinéfilos se equiparam aos que encaram o cinema somente como diversão, pois preferem propagar o que é comumente veiculado, sem a preocupação de relativizar qualquer julgamento de valor. Outro fator é, acredito eu, também de ordem patológica: o esquecimento. Não tenho dúvidas de que o cinema norte-americano, até pela quantidade de produções e valor histórico na área, seja o mais importante, artisticamente falando, do mundo. Ou alguém aí duvida da contribuição inigualável dos EUA para o desenvolvimento do cinema?

Aí chegamos na generalização, aquela senhora burra que teima em nos perseguir. O maior erro é julgar um tipo de cinema pelo que mais se propaga, ou por sua herança recente. Há algo mais estúpido do que colocar num mesmo balaio Transformers e O Vistante, por exemplo? São diferentes, feitos com intuitos diferentes, para públicos diferentes, ou seja, há muita diversidade no cinema norte-americano e é, perdoem-me a dureza, inadmissível que se estereotipe uma cinematografia tão importante e densa, por conta de mesquinharias, ou mesmo complexos de inferioridade. Ah, quase ia esquecendo, e isto é importante que se ressalte. Outro fator que joga contra o cinema norte-americano é que ele não é considerado “cult”, ou seja, não te dá o mesmo status naquela roda de amigos letrados, do que se você disser que só ama as cinematografias emergentes e oprimidas pelo “monstro capitalista que veste vermelho, azul e branco”. É legal falar mal dos EUA, e isso também é um reflexo da imagem de tirania que a nação nos passa, e que foi reforçada na era Bush.

O cinema é uma arte diversa, e quando não é arte é comércio dos mais lucrativos, vide Avatar e sua revolução estética/comercial. Quem sabe o maior problema que alguns têm em admitir a importância artística do cinema norte-americano, resida na inveja de um país que consegue fazer fortunas, à custa de muita porcaria, é verdade, mas que é auto-sustentável. Os oprimidos só choram porque não podem oprimir, é a tal da lei da selva, sabem? Só que por este prisma mercadológico e levando em conta fatores menores, alguns caem no pecado de esquecer um passado glorioso, de tantos gênios e contribuições para a evolução de uma linguagem tão complexa, e de relegar às sombras filmes tão ricos e instigantes, que não o deixam de ser pelo inglês de suas falas, sem sotaque. Cinema bom é cinema bom, o ruim é ruim, independente da língua e do país de origem. (...) a César o que é de César. Por isso tudo, vincular "cinema norte-americano" com "cinema ruim, comercial, sem alma" é uma burrice, e das grandes.

O Voyeur

Direção: Tinto Brass
Roteiro: Tinto Brass
Elenco: Katarina Vasilissa, Francesco Casale, Cristina Garavaglia, Raffaella Offidani, Antonio Salines, Eleonora De Grassi, Gabri Crea, Martine Brochard, Franco Branciaroli, Erika Savastani, Paolo Murano, Ted Rusoff, Maria La Rosa

O sexo. Sempre tive uma posição um tanto quanto dogmática em relação a utilização do sexo no cinema. Não, não sou nenhum tipo de puritano, somente acho que adentrar profundamente nesta temática, o sexo, é viver no “fio da navalha”, numa linha muito tênue entre o bom e o mau gosto. Não dá para negar que o sexo é um tema fortíssimo, suas implicações, suas nuances, suas variações, e a maneira como ele influencia a vida das pessoas. Fazer, portanto, um filme que utilize o sexo como condutor, como maneira de pontuar a ação dos personagens é, a grosso modo, como utilizar o amor como catalisador em uma comédia romântica, só que numa esfera mais primitiva, menos racional, digamos assim.

Tinto Brass é um diretor italiano que ganhou fama com seu cinema erótico, usando o sexo como farol para suas produções. Instigado por uma amiga, que inclusive me mandou alguns de seus filmes, e a quem agradeço publicamente, resolvi adentrar no cinema de Tinto Brass, afinal de contas um cinéfilo que se preze precisa trafegar por diversas vias, abandonando preconceitos e estudando de maneira atenta as diversas linguagens. Pois bem, comecei minha incursão pelo cinema erótico de Brass com O Voyeur, um filme que fala sobre o prazer que certas pessoas têm de olhar e, de certa forma, dos exibicionistas, dos que gostam de ser olhados. Dodo é o protagonista, vive com o pai num apartamento grande, acabou de perder a mulher, com quem ainda tem devaneios eróticos e desejos de retorno. A narrativa toda se desenrola pela obsessão voyeur de Dodo e pelas/pelos diversos exibicionistas que ele encontra. Isto pelo menos aparentemente, já que o filme realmente fala sobre outra coisa, a qual comentarei mais adiante.

Confesso que de início achei que estava assistindo simplesmente a um filme erótico, daqueles que na tenra adolescência me faziam acordado até altas horas. A câmera de Tinto Brass é extremamente fetichista, explorando corpos com uma volúpia pulsante. Vaginas, pêlos pubianos, calcinhas transparentes, seios, olhares famintos, o sexo gritando na tela, é um tipo de cinema da “paudurescência”, se me permitem a criação de um vocábulo que exprima as sensações que o filme a priori provoca, não somente nos homens, acredito. A trama se desenrola num registro nada realista, o sexo é visto não como um tabu, não há implicações verossímeis na maioria das relações e tanta vergonha como no “mundo real”. O prazer sublima a vergonha. Tateando o cinema de Tinto Brass, ainda se percebe uma aura kistch, nos figurinos, na mise-en-scène e na música, geralmente com a predominância do saxofone, como que num clichê de música sobre sexo.

Passada toda esta excitação de início, onde ainda me acostumava com aquela lascívia vibrante, com os closes íntimos, com as mulheres e homens desavergonhados, comecei a notar que O Voyeur não é simplesmente um filme sobre gente que gosta de observar e os que gostam de ser observados. O voyerismo é uma cortina de fumaça, sendo ele proposto por Brass como maneira de mostrar ao espectador sua condição de voyeur, a inclinação que todos temos pelo olhar com prazer. Alguns subtextos interessantes são mais fortemente desenvolvidos gradativamente, e o filme ganha em profundidade, nunca deixando de explorar o erótico, num paralelismo interessante. O verdadeiro foco de O Voyeur é a disputa geralmente velada entre pai e filho, numa espécie de guerra por território, que tem origem no Complexo de Édipo, e que utiliza o sexo como arma, como meio primitivo de dominação, tal qual no reino animal.

O que parecia então só um filme tarado, sobre gente tarada, assume um viés psicológico bem interessante. O Voyeur tem em sua narrativa algumas passagens oníricas e, em certo ponto, já nem conseguimos distinguir o que realmente acontece do que é idealizado pelos personagens. Aparentemente linear e simples, O Voyeur mostra uma estrutura até complexa, na qual o tema muda gradativamente, o verdadeiro, o da disputa entre pai e filho, se sobrepondo e passando a dar uma dimensão mais rica a um filme que, no início, cativa pelo clima. Em suma, em O Voyeur, Tinto Brass consegue, através do sexo, mesmo que sem grandes interpretações ou algo que o valha, não só mostrar ao espectador o prazer do seu olhar, como também criar um clima de erotismo pulsante, intercalando temas em prol de uma história que vive da imagem erótica, mas que se alimenta da psicologia de seus personagens.

Aconteceu em Woodstock

Direção: Ang Lee
Roteiro: James Schamus, baseado no romance escrito por Elliot Tiber e Tom Monte
Elenco: Demetri Martin, Dan Fogler, Henry Goodman, Jonathan Groff, Eugene Levy, Jeffrey Dean Morgan, Imelda Staunton, Paul Dano, Kelli Garner, Mamie Gummer, Emile Hirsch, Liev Schreiber, Adam LeFevre.

O festival de Woodstock foi um acontecimento sem precedentes na história americana. Em torno de um palco, onde se desenvolveu artisticamente o festival que se exaltou posteriormente como “Uma Exposição Aquariana: 3 Dias de Paz & Música", transitavam hippies, pessoas sob o efeito de todo tipo de drogas ou alucinógenos, gente celebrando a vida da sua maneira, curtindo ao som da música as maravilhas e as agruras de ser jovem numa época politicamente muito importante. Uma parcela dos EUA não via na guerra do Vietnã qualquer propósito, não entendia o porquê de jovens serem sacrificados em nome de nada, e clamava pelo fim do embate bélico. Eram tempos de paz e amor, e muito desta identidade que o período tem, se deve a Woodstock, ao simbolismo da contracultura. Fazer um filme sobre o período, evocando figuras como Janes Joplin, Jimi Hendrix, por exemplo, além de oneroso do ponto de vista financeiro, por ventura dos direitos autorais das canções destes artistas, seria dar ao público o esperado. Usar o palco e personas tão icônicas como os citados acima, seria fazer um filme sobre Woodstock, mas Ang Lee, famoso cineasta que, ultimamente, vem se revezando entre produções taiwanesas e americanas, não fez um filme sobre o festival, por mais estranha que pareça esta afirmação, ele fez um filme a respeito do espírito do festival, sobre as mudanças que a juventude clamava, sobre uma encruzilhada na qual a América se meteu e da qual tinha urgência em sair. E fez um filme ótimo, pulsante, cheio de vida.

Em Aconteceu em Woodstock, Elliot Tiber abandona sua carreira na cidade grande para ajudar seus pais no pequeno hotel que eles mantém numa cidade interiorana. Há dívidas, o local só pode ser classificado como precário, e Elliot faz o que pode, ainda acumulando o cargo de presidente da câmara do comércio da localidade. Num modelo administrativo quase que baseado no cooperativismo, ele busca alternativas para trazer algum progresso para o local, algum dinheiro para manter viva aquela cidade no meio do nada. Por força de alguns fatores aleatórios, ou por obra do destino, dependendo aí a definição da crença e interpretação de cada leitor, Elliot traz à cidade um festival de música e um bando de hippies. A jogada é arriscada, principalmente quando falamos de um condado extremamente conservador, no qual a maioria dos moradores achava que os hippies iriam saquear de dia e estuprar o gado à noite, como diz um dos personagens em certa altura do filme.

Ang Lee quando do lançamento de Aconteceu em Woodstock foi acusado por alguns de ter feito uma obra menor, como gostam de dizer os que veem no dimensionamento redutor dos filmes, um argumento extremamente poderoso para a compreensão de suas opiniões. Lee foi acusado de edulcorar fatos, de apologia ao consumo de drogas, de negligenciar os shows (epicentro daquele evento histórico), e de mais um monte de coisas. Relativizo todas estas acusações direcionadas ao diretor, em parte porque senti grande empatia pelo filme, o que minimizou, e muito, os efeitos de alguns eventuais probleminhas. Assim, não me detenho nos erros, pois eles, se comparados aos acertos, são mínimos e seus efeitos insignificantes perante a narrativa solar de Ang Lee. Repito, acredito que Lee não fez um filme sobre Woodstock, por mais que tenha em seu preparativo, e nos três dias de sua duração, todo o recheio narrativo. Seu real escopo são os efeitos de Woodstock, e toda uma geração que transformou a cultura americana. Do hippie que está do lado dos promotores do evento, passando por figuras tão díspares quanto um ex-militar travesti e jovens que chegam em comboio ao condado reservado para os três dias de música, chegando ao próprio Elliot e sua vida prosaica, Aconteceu em Woodstock mais do que tentar a profundidade de um estudo macro do movimento, prefere estreitar o foco, lançar luz sobre quem o criou, para quem foi feito e a quem modificou com seus exemplos de liberdade.

Mesmo não sendo transgressor, aliás, do ponto de vista narrativo ele é bem convencional (não me agradam as divisões de Ang Lee, que cobre várias cenas numa mesma tela, tipo de montagem ineficaz que ele resgata de Hulk), Aconteceu em Woodstock consegue de maneira bem eficiente transmitir os sentimentos de um jovem que vive uma transição, por meio da história de um evento que foi de fato uma espécie de rito de passagem para muitos. Outro mérito de Lee é tocar em temas como a Guerra do Vietnã, utilizando mais enfaticamente para isso o personagem de Emile Hirsch, não como um elemento sufocante, e sim como artifício na construção daquela época, em que jovens iam para a guerra e voltavam destruídos, senão fisicamente, com certeza psicologicamente. A “ressurreição” do pai de Elliot serve como alerta ao filho, assim como o comportamento empedernido da mãe, que não se permite momentos de descontração (a não ser com uma ajudinha). Todos estes componentes podem ainda não fazer de Aconteceu em Woodstock um grande filme, ele tem defeitos e omissões que não permitem tal adjetivo mas, não dá para ficar passivo diante de uma obra que utiliza um evento gigantesco, ainda mais um histórico como Woodstock, para, sem julgamentos ou olhares de reprovação, observar, focando mais especificamente a história de Elliot e seus próximos, as mudanças que uma geração promoveu não só na cultura, mas como também na forma americana de encarar certas questões. É um filme “menor” de Lee? Rendo-me, é sim um filme “menor” (afinal ser humano é cair em contradição), mas nem por isso ruim, muito pelo contrário, divertidíssimo e, por que não, profundo.

UPDATE: Clique aqui para ler o texto de Ana Carolina Grether, postado anteriormente no blog por conta da exibição do filme no último Festival do Rio.

100 minutos, eis o tempo

Olá, caro amigo-leitor!

Hoje à tarde, ainda desfrutando de minhas férias, que findam com esta semana, assisti a um clássico do cinema: Laranja Mecânica. Envergonho-me por ser tardia minha experiência com tal filme de Stanley Kubrick, mas, jubiloso por enfim o ter conferido, com a certeza, em cada quadro, de presenciar uma das maiores realizações cinematográficas. Bem, isso não se configura como novidade para os que apreciam a sétima arte, visto a quantidade de indivíduos que o tem em alta estima. Porém, apesar do que construí nas linhas anteriores a esta, o texto aqui presente não objetiva comentar de maneira mais profunda o filme dos anos 70, já famigerado o bastante. Tenho por meta instigar, nem que ao menos poucos dos poucos que nos leem, a conferir, dentro da possibilidade pessoal vigente, um filme mexicano datado de 2004, Temporada de Patos.
Quem me conhece e sabe, por esse motivo, da preguiça que comanda boa parte de minhas ações, detém por conseqüência a informação do quanto gosto de filmes pequenos. Acredito, semelhante à Hitchcock, que uma história pode muito bem ser contada dentro de mais ou menos 100 minutos, ou seja, 1 hora e 40 minutos. Temporada de Patos, em seus 85 minutos, desenvolve um domingo em que dois amigos adolescentes, Flama e Moko, passam seu dia no apartamento do primeiro. No início, o interesse é despertado perante a habilidade com que o diretor e roteirista Fernando Eimbcke aborda o tédio, situações essas em que a identificação é inexorável. Contudo, as incursões de mais duas personas no convívio momentâneo da dupla, Rita, a vizinha - também adolescente, que necessita do forno emprestado e o entregador de pizzas Ulises, o qual podemos especular uma idade girando em torno dos 30, 35 anos, injetam à projeção inúmeros assuntos e níveis de profundidade até então negligenciados.
A obra aborda diversos assuntos, dentre eles tédio, sexualidade (descoberta e conflitos) e perspectiva de futuro. O modo de filmar, que nos coloca em situação de espiões, cúmplices do que ocorre na tela, a montagem que auxilia na cadência do ritmo e a exposição de belas cenas garantem ascenção em sua qualidade.
O personagem de Ulises é muito bem elaborado e representa as pessoas que não conseguiram percorrer um caminho de rosas esboçado na juventude, então qualquer oportunidade de êxito em algum pequeno sonho ainda remanescente da época supracitada, é agarrada, sem levar em conta os perigos que dela podem derivar. Vem à minha mente pessoas sentadas em uma mesa de jogo, onde alguma, em um determinado ponto, é impelida à apostar o que ainda a separa da falência completa, em uma única e arriscada jogada.
Enfim, aqui fica a dica de um grande filme, ovacionado por uns e esquecido pela maioria.



Abraços, Drugs.

Amor sem Escalas

Direção: Jason Reitman
Roteiro: Jason Reitman e Sheldon Turner, baseados no romance de Walter Kirn
Elenco: George Clooney, Vera Farmiga, Anna Kendrick, Jason Bateman, Amy Morton, Melanie Lynskey, J.K. Simmons, Sam Elliott, Danny McBride e Zach Galifianakis

Tem gente que adora, qualquer brecha na agenda profissional é motivo para uma, não conseguem viver sem. Já alguns odeiam, dariam um rim para conseguir ficar mais no chão, evitar transtornos de check-in, extravio de malas, voos atrasados, barrinhas de cereal como brinde, estas coisas. É a velha questão do ponto de vista. Ah, e há ainda os que, independente de gostarem ou não, precisam, pois as viagens são parte do seu trabalho, elemento sem o qual sua labutas diárias seriam inviáveis. Assim é Ryan, protagonista de Amor sem Escalas, do diretor Jason Reitman, um homem de meia idade que viaja mais de trezentos dias por ano cruzando o mapa americano, indo de cidade em cidade, desempenhando um papel nefasto para alguns, mas que para ele é uma atividade como qualquer outra. Questão de ponto de vista. Ryan despede pessoas, ele faz o trabalho sujo do empregador que não tem coragem de despedir seus funcionários. Ryan é como a visão da morte em tempos de crise econômica, só que sem a foice que tanto caracteriza a figura romântica que temos daquela a quem todos encontrarão um dia. Ryan é mesmo como um espírito de Tanatos que ceifa os empregos, que tira a perspectiva de futuro, mas tal como a morte, é bom que se entenda que Ryan é só uma parte da engrenagem, ele é somente um executor.

Ryan, interpretado com classicismo por George Clooney, é pragmático, sabe de cor quanto demora para fazer um check-in, tem diversos cartões de crédito que, pela sua frequência em aeroportos e hotéis, o enchem de regalias, de filas especiais, das facilidades de um homem moderno. Ele não odeia pessoas, está longe de ser um eremita, como ele mesmo diz em determinada parte do filme, mas não suporta as conexões, os elos que caracterizam os relacionamentos. Tanto é verdade que Ryan dá um tipo de palestra onde defende que para que tenhamos sucesso na vida, não podemos carregar muita coisa na mala, e por “coisa” entenda desde seus bens materiais até as ligações afetivas que, segundo ele, pesam e não te deixam sair do lugar. Ryan é uma representação da sociedade atual, não que isso seja ruim, deixemos o saudosismo de lado, é apenas diferente. Algumas coisas mudam para Ryan quando ele vê tanto sua forma de vida, a qual ele ama incondicionalmente, ameaçada pelas ideias de uma novata de sua empresa e pelo apego a uma mulher que parece ser ele mesmo, só que dotada de uma vagina (outra vez aqui me aproprio de uma citação do próprio filme).

Amor sem Escalas mostra um Jason Reitman mais seguro de si, mais ciente de suas opções e do rumo que quer seguir com seu cinema, num equilíbrio interessante entre o independente e o comercial. Paradoxalmente, é nesta segurança que reside a maior armadilha do filme, na intenção de apresentar uma narrativa mais palatável que, seguramente, vai devolver seu investimento. É como se a segurança alcançada pelos trabalhos anteriores, bem no fundo, tivesse trazido certa zona de conforto a Reitman que, em busca de não dar um passo em falso, procurou amenizar alguns desdobramentos, o que não ocorreu em Juno, por exemplo, seu filme mais completo e coerente. O personagem de Clooney, tão interessante, tão diferente dos centros da maioria dos filmes que tem o relacionamento como norte, passa por uma transformação um tanto quanto abrupta, como se na metade final Reitman fizesse um pedido de desculpas formal por ter relativizado a importância da tradicional visão de família para o desenvolvimento de um ser humano feliz e pleno.

Amor sem Escalas é um destes filmes que lançam luz sobre um personagem verdadeiramente moderno, fruto das novas (não tão novas assim) relações interpessoais, definições atuais de relacionamento, atualizações em um clique, estas coisas que, para alguns sinalizam o fim dos tempos (a estrutura familiar como sendo o epicentro deste terremoto sociológico) e para outros são só as mudanças inerentes a qualquer evolução. É um filme esperto em mostrar este personagem, um humanista a despeito de sua visão das conexões, se relacionando com uma executiva-robô, destas que o mercado exige e que são expelidas/expelidos das faculdades, e uma versão feminina sua, que o mostrará a própria fragilidade. Ryan, seu protagonista já tão detalhado acima, é um personagem fascinante, que cativaria sem precisar das óbvias curvas morais que o cinemão volta e meia nos enfia goela abaixo. Com isso não quero dizer que o comportamento retilíneo de um personagem denote a boa construção do mesmo, mas vamos convir que mudanças radicais e/ou transformações repentinas baseadas na ideia romântica do “amor vence tudo” não são verossímeis, nem aplicáveis com organicidade em qualquer narrativa que queira ser mais que rasa. E é aí que reside o fator decepcionante de Amor sem Escalas, no trajeto desnecessariamente curvilíneo (no sentindo de "desvio de foco") que toma, nas concessões que faz, sutilmente a partir do terceiro quarto do filme e descaradamente na parte final, e que tiram, se não o prazer em ver o filme, mas a possibilidade de ver uma obra mais coerente e incisiva.

Obs.: Para textos mais ricos e analíticos sobre o filme (o meu acabou muito detido em certos aspectos) recomendo a leitura dos excelentes textos de Kleber Mendonça Filho e Luiz Zanin.

Aranha vs Urubus

Pode-se dizer que Homem-Aranha foi o herói que possibilitou toda esta onda de adaptações, dos antes apenas moradores das páginas dos quadrinhos, para o cinema. Tudo bem, eu sei que X-Men veio antes, que foi bem de público e até mesmo, surpreendentemente, de crítica, mas o sucesso estrondoso do primeiro filme do cabeça-de-teia verdadeiramente abriu portas, fez com que os produtores desembainhassem suas MontBlanc’s e assinassem cheques astronômicos para produções que agregariam (a grande maioria), como recompensa, alguns milhões a suas contas bancárias. O homem por trás das câmeras foi Sam Raimi, famosos pelo “terrir”, gênero que mistura sangue, vísceras mais falsas que uma nota de três reais e humor duvidoso, tudo em prol de um tipo de cinema escapista, que ganhou fama de cult. Raimi foi uma aposta barata, afinal de contas alguém com tão pouca expressividade massiva e poderio “político” perante o estúdio, no caso a Sony, não poderia se dar ao luxo de cobrar muito ou brigar em pé de igualdade com os produtores pelas decisões criativas do filme. A Sony deve ter pensado: “Se der certo, ótimo, ganhamos dinheiro e criamos uma franquia. Se der errado, mandamos o diretor embora e vamos seguir a próxima onda”. E não é que deu certo? Homem-Aranha é um ótimo filme de origem, pela ação bem dosada com o drama e as pitadas de humor, pelo carisma de Tobey Maguire na pele de Peter Parker e pela direção segura de Sam Raimi, fã confesso do aracnídeo desde moleque, o que talvez o tenha feito respeitoso diante da HQ, conquistando assim muito público, muita renda. Sam Raimi então saiu do patamar de cultuado nos guetos cinematográficos do cinema de gênero, para celebridade inconteste, por conta deste êxito todo. Não tardou a acontecer um segundo filme, este ainda melhor que o primeiro, contando com o arqui-inimigo clássico do herói, o Dr. Octopus, com mais efeitos especiais, este que fizeram da imagem do aranha cruzando os arranha-céus de Manhattan uma imagem clássica, um tipo de estandarte dos novos tempos. Mais dinheiro, mais fama, e a garantia de uma terceira parte de Peter e seus enroscos amorosos com Mary Jane, e suas desventuras pós-adolescência. Estava tudo indo muito bem, todo mundo feliz, os estúdio com uma franquia estabelecida, lucrativa, e Sam Raimi contente com o reconhecimento de seu trabalho, este que fez seu nome ser ventilado com possível diretor de O Hobbit, cargo que, no final das contas, ficou com Guilhermo del Toro. Sam Raimi cresceu, artisticamente e como influência no mundo do cinema.

Durante a pré-produção de Homem- Aranha 3 as coisas complicaram, e um cenário muito comum em Hollywood e nos corredores dos grandes estúdios se impôs como protagonista: as famosas diferenças criativas. Sam Raimi queria ir por uma direção, queria a sequência dos ótimos dois primeiros filmes, introduzindo os vilões clássicos das HQ’s, enquanto a Sony pretendia trazer à tona Venom, o simbionte que, segundo o estúdio, teria mais apelo junto ao público jovem (leia-se consumidor em potencial e público-alvo). Raimi esperneou o que pôde, mas em virtude das pressões vindas dos homens engravatados que assinam os cheques e viabilizam uma produção deste porte, colocou o Venom na história, que dividiu o antagonismo do filme com o Homem de Areia. O resultado foi um fiasco. Por mais que tenha seguido o padrão de sucesso de bilheteria de seus antecessores (o que geralmente acontece numa franquia fortemente estabelecida no mercado), Homem-Aranha 3 se mostrou um filme confuso, banal, bem aquém das duas primeiras partes. O diretor chiou, tornou pública a divergência e posterior imposição da Sony, e a relação ficou estremecida, ao ponto de cogitarem o não retorno dele para a quarta parte. Como era de se esperar, e a julgar pela quantidade de interesses em jogo, as partes se resolveram e começou-se a trabalhar na tão falada quarta aventura. Até que vieram mais divergências, outra vez por conta do vilão e, surpreendentemente, não somente Sam Raimi, mas todo elenco foi demitido em prol de um reboot, do reinício de franquia.

Confesso que fiquei estarrecido com a notícia, afinal de contas é um risco grande que a Sony corre, trocar toda uma equipe que já está habituada a trafegar no universo do aracnídeo, por outra, incumbida, segundo os primeiros rumores, de levar Peter Parker de volta à escola, retratando-o como adolescente. Ontem a noite foi divulgado um comunicado que oficializou Marc Webb, diretor do surpreendente (500) Dias com Ela, como novo diretor por trás do Homem-Aranha. Webb foi contratado sob a perspectiva de trazer à franquia uma linguagem mais jovem, por conta do seu talento em tratar de relacionamentos. Particularmente achei a escolha de Webb, além de interessante, uma boa aposta do estúdio, após a lambança de mandar Raimi catar coquinhos na Warner, sua concorrente direta, na qual ele irá tocar seu projeto vindouro, a adaptação World of Warcraft. O que me alarma é que a probabilidade de, em busca de mais aproximação com os adolescentes, quem sabe espelhando o sucesso de filmes como os da saga Crepúsculo, que buscam no romantismo exagerado o açúcar para edulcorar certos temas, a Sony, exercendo o poder que tem, conduza o novo Homem-Aranha como um filme atrativo somente àqueles na tenra idade, uma comédia adolescente rasa com pitada de ação e mitologia de heróis. Nesta balança pesa também o talento de Webb que, a julgar por seu primeiro filme, pode trazer frescor à franquia, pode desenvolver seu estilo num ambiente completamente diferente. Mas a Sony, que já peitou e mandou embora Sam Raimi e toda uma estrutura pronta, por uma mentalidade puramente mercantilista, deixará Webb desenvolver o seu filme do aracnídeo, ou fará dele mero títere na engrenagem que envolve produções, marketing, royalties e, principalmente, lucro?

UPDATE: Informações (para lê-las, clique aqui), divulgadas ainda ontem, parecem apontar para as direções que eu especulei neste texto.