Entrevista: Terry Gilliam

Com a estreia no país do maravilhoso O Mundo Imaginário do Doutor Parnassus, decidi inaugurar um novo espaço no The Tramps que há algum tempo idealizo. Nossa seção de entrevistas se inicia com a conversa que Todd Gilchrist, jornalista do Cinematical, teve com Terry Gilliam. O ex-Monty Python fala sobre seu novo filme, carreira, futuros projetos e a participação de Heath Ledger neste que foi seu último filme. A entrevista que segue é uma tradução integral da conversa publicada entre Gilchrist e Gilliam, e o conteúdo original você encontra aqui.


Entrevista: Terry Gilliam
Feita por Todd Gilchrist em 14 de janeiro de 2010

“Eu penso que o problema é que nós estamos vivendo em um tempo com muitas escolas de cinema”, diz Terry Gilliam a mim enquanto eu saia após finalizar uma entrevista para “O Imaginário do Dr. Parnassus”. “Muitas pessoas estão tentando intelectualizar e colocar em palavras simples que todos possam entender.”. Por mais que eu apreciasse a sinceridade de Gilliam, eu não pude evitar de pensar que ele estava se referindo ao menos em parte a mim, que passei a maior parte dos 15 minutos anteriores tentando fazer com que ele explicasse detalhadamente como ele desenvolveu essas maravilhosas e estranhas ideias, e então de alguma forma colocou na tela.

Gilliam esteve trabalhando em cinema por mais de 40 anos, criando algumas das mais incríveis, espetaculares e acima de tudo inexplicáveis imagens que o público jamais havia visto. Infelizmente, no entanto, além de oferecer um retorno à boa forma para o diretor visionário, seu último projeto ficou reconhecido primeiramente como uma homenagem para o grande Heath Ledger, que faleceu durante as filmagens e que teve seu papel eventualmente completo com a ajuda de Johnny Depp, Jude Law e Colin Farrell, que calçaram os sapatos do personagem para filmar suas cenas finais. O Cinematical falou com Gilliam no final do ano passado durante uma coletiva de imprensa para Parnassus e aproveitou para discutir as ramificações do falecimento de Ledger na produção, o iconoclasta puxar de cortina em seu estilo não convencional, e refletiu as quatro décadas de produção cinematográfica – um pouco das quais, seguindo meus maiores esforços, podem ser explicadas ou analisadas intelectualmente.

Cinematical: Talvez apenas para chegar a mais óbvia questão e tirá-la do caminho, sobre o uso de outros atores no papel de Tony, o quanto alterou ou teve de ser alterado após a morte de Heath Ledger?

Terry Gilliam: Nada. Apenas a ideia de uma face alterada. Existiram certas cenas que eu tive de desistir, mas está exatamente como nós escrevemos exceto em uma cena do lado de cá do espelho. Heath não estava entre nós para fazê-la, então eu o puxei para o outro lado do espelho e Jude [Law] a fez com Andrew [Garfield]. Há uma cena quando ele aparece pela primeira vez com Parnassus que nós excluímos inteiramente, mas você não a perde. E era isso, embora existissem algumas pequenas trapaças durante todo o processo para arrumar certas coisas. Então é basicamente o filme que nós nos preparamos para fazer, mais três pessoas extras (risos).

Cinematical: Houve algo que você filmou com o Heath que teve de cortar?

Gilliam: Não. Tudo está ali. Nós não desperdiçamos nenhum momento das coisas de Heath (risos).

Cinematical: A abertura do filme parece ser uma resposta para audiências que desconsideram espetáculos. Foi uma escolha deliberada?

Gilliam: Tudo o que eu faço é reativo. É tudo o que eu estou sentindo sobre o estado corrente do mundo, então há muito disso. Eu penso que existem coisas extraordinárias lá fora e as pessoas não estão prestando atenção. Eles estão muito envolvidos no que seja que eles estão fazendo – bebendo, comprando, jogando seus jogos de Playstation. Há um mundo lá fora: acordem pessoal! E Parnassus está lá e eles não podem ficar contrariados. Eles são como Martin bêbado porque ele apenas está sempre vendo alguma coisa boba e algo que ele possa abusar e tirar vantagem. E ele deve pagar um preço (risos). É um filme onde as pessoas pagam o preço, de novo e de novo.

Cinematical: Quão deliberada é a integração de temas que estão em seus filmes? Por exemplo, você pensa “as pessoas não estão apreciando algumas coisas maravilhosas no mundo” e então constrói uma história ao redor disso? Ou você passa a escrever algo e o tema surge naturalmente?

Gilliam: Bem, muitas coisas surgem durante o processo. Eu não tinha uma história em mente quando comecei isso, era apenas um compêndio de coisas que eu fiz antes, independente de significarem algo ou não. E tínhamos este caminhão de outro tempo aparecendo em uma cidade moderna e ninguém prestando atenção. Isso é literalmente tudo o que tínhamos para começar e então nós começamos a construir personagens e impulsionando a transparência neles. Eu acho realmente engraçado que enquanto eu mais tento falar sobre como nós escrevemos isso eu fico sem saber. Eu não posso me lembrar (risos).

Cinematical: Você acha que para descobrir uma estrutura você tem que ter completa liberdade, ou você deve estruturar para si mesmo e então examinar ou explorar as coisas que são importantes para você?

Gilliam: Eu nunca tive um curso de roteiro ou aprendi em uma escola de cinema. Eu apenas faço - Nós estamos contando uma história que me interessa? Eles são pessoas interessantes? Onde eles estão mentindo? Você começa uma história com efetivamente um conto de fadas, dizendo que um cara fez um acordo com O Diabo. Sua filha é o pagamento. O Diabo chegou. Ok, isso é simples, agora nós estamos fugindo e correndo. Mas é engraçado – ok, vamos fazer um filme fora dessa estrutura e ficar muito tensos. Mas eu não quero fazer esse tipo de filme. Eu meio que gosto de rascunhar o espaço, ficar vagando, e então nós começamos a dizer, quem é esse Parnassus? E então nós inventamos um conto imenso sobre ele e seu monastério que talvez encaixe, talvez não. E então você descobre que a filha está vivendo nesse exótico, maravilhoso mundo, mas tudo o que ela quer é a normalidade – uma existência ordinária. Agora, isso é uma relação entre pai e filha. E pouco a pouco você chega a Anton, que está apaixonado por ela e ela não reconhece isso. E então você coloca o pássaro no ninho, Tony, e vê o que acontece. A história eventualmente se expõe enquanto trabalhamos nela, nós nunca temos uma linha de pensamento diretamente no começo. Nós apenas começamos a construir.

Cinematical: Você alude a isso, mas há também um tema no filme examinando o preço que você paga em relações que você tem como resultado de seguir sua visão. Se você vê isso no filme, você sente algum sendo de reconhecimento pessoal nessa ideia?

Gilliam: Tudo tem um preço. Nada é gratuito. Nós dizemos que a vida, é como, se você comprar o papel higiênico certo sua vida será completa. É tanta besteira dizer esse pensamento. Uma das coisas, como colocar o Sr. Nick na história, é como, ok, nós temos o imaginário. Mas então isso não pode seguir eternamente, então há uma escolha. Então há um caminho para você seguir e talvez achar satisfação ou algo mais significativo, e o outro caminho que é o caminho errado, e então é mais engraçado de dizer, ok, vamos colocar O Diabo lá e você paga o preço e é realmente brutal. E não é relativo, apenas está acabado. Isso é meio engraçado. Agora você tem Parnassus e O Diabo, que são igualmente semideuses fazendo o que eles fazem e... Eu gostaria de ter guardado anotações. Um dia, e isso é o tipo de coisa que eu deveria estar fazendo antes de conceder essas entrevistas, é voltar ao passado e olhar para o desenvolvimento do roteiro para poder responder essas perguntar apropriadamente. Mas parece que faz tanto tempo, o processo de fazer esse filme teve uma espécie de drenagem em tantos estágios que exteriorizar o outro final com um filme que nós ficamos realmente orgulhosos e pensamos que é apenas como, bem, eu não ligo realmente como chegamos lá. Nós chegamos lá! Pois houve três anos de cruéis soluções de problemas, mas é o filme que nós escrevemos, e lá está ele.

Eu gostaria de saber como falar de filmes de uma forma intelectual. Eu nunca aprenderei isso. Atualmente, eu estou aprendendo a fazer ainda menos do que eu sei. Você sabe o que é realmente engraçado nesse filme? Eu não consigo me lembrar como Charles [McKeown] e eu o escrevemos. Nós sentamos juntos, nós conversamos, nós viajamos, ele escreveu algumas coisas, eu escrevi outras, nós pegamos algumas coisas de fora, colocamos tudo junto e boom boom boom – pouco a pouco. Nós até estávamos escrevendo enquanto estávamos filmando, e enquanto eu estava filmando nós mudávamos coisas todo o tempo enquanto elas se desenvolviam. Você apenas sente seu caminho através disso.

Cinematical: Como a tecnologia permitiu ou alterou o design ou a facilitação de designs que você criou para o aspecto de seus filmes?

Gilliam: Francamente, é meio o que eu estava fazendo com o [Monty] Python, exceto que eu fazia com pedaços de papel, coisas recicladas, e agora eu posso fazer basicamente com um espaço tridimensional. Essa é a diferença. As ideias, algumas são mais fáceis de desenvolver com CG [gráficos de computador], e algumas são mais fáceis de se fazer com modelos, o modo como eu sempre fiz. Eu apenas os misturo. Eu não tenho alguma teoria sobre qualquer coisa. Você assiste Michel Gondry, ele joga e meio que tem idéias sobre qual é a textura de significação de algo e a importância daquilo, mas eu não. Eu sou apenas uma prostitura quando o assunto é conseguir o que quer que seja que eu quero feito. Quero dizer, eu tenho minha própria empresa de efeitos, então ao longo dos anos nós desenvolvemos de impressoras óticas e coisas simples para o trabalho digital. Quero dizer, eu venho fazendo trabalhos em CG digital por anos e ninguém reparou (risos). Então é por isso que, novamente, eu não penso sobre isso. É apenas “eu tenho aquela ferramenta” e isso resolverá tal problema. Eu pensei que nós poderíamos fazer este filme desenvolvendo uma quantia de sets bem limitados onde a ação pudesse acontecer, e então poderíamos preencher o fundo com CG e ficaria espetacular. Eram coisas bem claras, não haviam criaturas animadas – quero dizer, ok, uma cobra aparece, mas é muito básico. Provavelmente a coisa mais complicada foi o derretimento da água-viva. Nós não temos um Tiranossauro que deve parecer crível, ou algo como isso, então é bastante simples o que fizemos. É apenas a escolha de ideias e o design das mesmas, e também o fato que nós não damos as pessoas tempo suficiente de ver o truque. Nós estamos fora daquilo antes deles verem muito, e nós estamos em outro mundo no próximo momento.

Cinematical: Existem lições específicas que você aprendeu na exploração dessas ideias ou temas? Durante este filme ou em outros, você aprendeu coisas que você aplicou em trabalhos futuros ou até mesmo em sua vida? Ou é...

Gilliam: Apenas uma grande tolice. Eu faço filmes que apenas vão de acordo com certas coisas que eu estou interessado ou nervoso sobre ou o que seja, e eu chego lá e, oh, eu fiz um filme? Oh, isso é muito bom. Bem, eu gostei, e a maior parte das coisas saiu da forma com que planejamos. E então você recomeça. Eu nunca penso de forma consciente o que eu estou aprendendo ou deixando de aprender. Eu acredito que fico melhor em algumas coisas, em outras coisas eu provavelmente fico menos bom por talvez não saber muito. Eu nunca intelectualizo o que eu faço, eu não tenho teorias sobre o que estou fazendo. É como quando estávamos montando o filme, os editors com quem eu trabalhei, Leslie Walker em Contraponto e Os Irmãos Grimm ou Mick Audsley nesse, nós não temos teorias. Nós apenas colocamos uma coisa após a outra e essa coisa funciona melhor que aquela. É por isso que eu nunca serei capaz de ir até uma escola de cinema e ser um professor: eu não tenho qualquer teoria, eu apenas faço. Eu meio que sempre fiz isso em minha vida. Eu não intelectualizo, eu apenas aprendo – e então é apenas anos depois que eu me dou conta que eu aprendi muito, mas eu não posso dizer a você o que eu aprendi e como aprendi. Mas eu posso fazer (risos).

Cinematical: Falando sobre essa abordagem ser bastante intuitiva, você acha que isso o liberta ou o limita? Não em termos de desenvolvimento de ideias, mas em achar pessoas que irão investir para trazê-las a vida.

Gilliam: Veja, a coisa é que eu alcancei o estágio onde eu trabalhei o suficiente, filmes suficientes que as pessoas apenas saberão que eu fiz, então eles gostam ou não gostam e então eles vêm trabalhar ou não vêm trabalhar. É realmente estranho, quero dizer, da forma ruim e negligente que eu encaro a vida, as pessoas estão sempre me entregando seus cartões e dizendo “eu faço qualquer coisa para estar em seu filme”, e então eu perco tudo isso. E então chega a hora de fazer um filme e basicamente todo o momento é realmente casual. Quem está disponível agora? Quem entrará pela porta? Eles pegarão o trabalho. E o cara que seria bem melhor que tenta há anos trabalhar comigo não estava disponível no dia e não consegue o trabalho. Eu não sei porque eu fiquei assim, mas eu sou o Sr. Acaso.

Cinematical: Na Comic-Con você mencionou que “The Man From La Mancha” [adaptação de Don Quixote, de Miguel de Cervantes] pode ser a próxima coisa que você estará fazendo. Esse filme parece ter reacendido sua paixão por filmar. Você se sente mais incentivado dessa vez a seguir adiante do que se sentiu antes?

Gilliam: Não, eu estava muito mais incentivado antes. Eu estava muito mais convencido de que nós poderíamos fazer tudo e qualquer coisa e que seria fácil. Agora eu estou bem mais cauteloso, pois esse período em específico é bastante ruim para levantar dinheiro para qualquer coisa maior que dois milhões de dólares. Mas o que eu fiz foi pegar o roteiro de volta após sete anos, o roteiro que estava legalmente em poder do território francês, eu olhei para ele novamente e finalmente o li, e foi uma coisa boa ficar longe dele por tanto tempo. Eu olhei para ele e eu disse, ele apenas não funciona – não é bom o bastante. Estava bastante claro o que estava errado, e rapidamente eu e Tony [Grisoni] o reescrevemos, e muito foi baseado no que aconteceu comigo nos últimos sete anos. Eu apenas incorporei minha própria vida dentro da coisa. Sim, nós fizemos isso, e isso causou um boom e repentinamente nós tivemos um filme onde, vamos dizer, dois terços não mudaram, exceto que tais dois terços foram alterados em significado, por termos alterado o terceiro terço. Isso deixou tudo em uma diferente esfera, então aquilo ficou tão simples como isso ou tão complicado como isso. Eu penso que o problema pe que eu nunca aprenderei nada, eu apenas vivo e sobrevivo e apanho alguns truques em algum lugar ao longo do caminho (risos).

Cinema 3D. Diferente. Deslumbrante. Duvidoso.

3D. Nunca se ouviu falar tanto de uma tecnologia que já existe há mais de meio século, mas que apenas no último ano encontrou seu lugar no cinema – graças, em grande parte, a (ou por culpa de) James Cameron. Já é lugar comum falar da revolução que Avatar causou em seus semelhantes, os blockbusters, e não é minha proposta com o presente texto ressaltar a grande verdade supracitada. O que procuro é tentar expressar em palavras o que acontece com um movimento tão recente para a sétima das artes, que ainda não é inteiramente compreendido pelos que trabalham com ela – realidade evidenciada através do excesso de produções pífias produzidas constantemente – e ainda menos por seus espectadores.

Diferente

Uma arte estagnada, que não evolui ou se diferencia, pode ser dada como morta a qualquer momento. O cinema há tempos procura por meios de se renovar, seja em novas propostas artísticas e técnicas ou em táticas para sempre estar em evidência. O marketing nunca foi tão fundamental para o cinema como hoje, pelo óbvio motivo de que um filme não visto acaba ignorado. Em sua evolução, as ditas grandes revoluções foram com o advento do som e a cor no cinema, e agora o 3D já é reverenciado por ser a mais nova delas – embora seja um tanto precipitado creditar tal mérito a um recurso tão pouco explorado.

O 3D está no cinema há muitos anos, demorou para ser amplamente exaltado e conquistar audiências. Produções como A Casa de Cera (a versão original, de 1953), e até mesmo Disque M para Matar, de Alfred Hitchcock, experimentavam as primeiras reações do grande público, até então bastante céticos com a tecnologia. As produções 3D seguiram e a tecnologia foi evoluindo ao longo dos anos, mais comumente sendo utilizada em filmes de suspense, terror e ficção. Com o surgimento do IMAX em 1985 o 3D passou a ser explorado novamente, mas apenas em 2003 ele entrou no cinema comercial, sendo James Cameron o principal técnico creditado pelo sistema de filmagem digital utilizado a partir deste momento.

O 3D retornou às salas que suportavam a exibição de filmes no formato através de produções de gosto duvidoso direcionadas ao público infanto-juvenil - idade pueril onde a curiosidade e a inocência antecedem o senso crítico. Logo depois passou a ser aplicado novamente em filmes de terror e aventura – e posteriormente Avatar estreou, fez a maior bilheteria do mundo e agora todas as produções do gênero (e de gênero) querem ser como ele.

Deslumbrante

E então o público se encantou com o 3D. Sedento pela novidade, muitos passaram a creditar inventividade e evolução a cada produção que utilizava o recurso e preenchiam em massa as salas de exibição. Ainda que uma sessão não estivesse lotada, meia sala de espectadores em um filme 3D equivalia a uma sala inteira de público no modelo de projeção convencional, devido ao alto custo dos ingressos. Com isso a tecnologia se propagou e passou a funcionar perfeitamente para as intenções comerciais de estúdios e distribuidoras, assim como dos espaços exibidores.

Ir ao cinema ficou mais parecido com uma visita a um parque de diversões. A falsa interatividade que o 3D proporciona encantou o público, que pretere a qualidade da produção cinematográfica em benefício aos efeitos e alegorias digitais – como um inocente inseto que se aproxima da luz, extasiado.

Assistir a um filme em 3D causa realmente um efeito singular no espectador, que ainda é antecipado por um misto de curiosidade pela novidade e grande evolução. Para alguns, a experiência é mais completa, mais real – o que soa incoerente, já que os filmes que até então fizeram uso da tecnologia estão mais próximos da fantasia que da realidade. O que pode se tirar disso é que a tridimensionalidade aplicada nessas histórias as torna mais críveis, ou mais fáceis de serem experimentadas pelos espectadores.

De qualquer forma, é por essas e outras que o 3D permanece tão em evidência recentemente. Para a indústria cinematográfica, por consequência, o pote de ouro no final do arco-íris finalmente foi encontrado.

Duvidoso

Como tudo o que é novo causa controvérsia, o 3D divide opiniões. Há aqueles que apreciam a técnica, quando bem empregada, e que acreditam que a mesma veio para ficar, enquanto outros julgam que o recurso não durará muito tempo e toda a excitação em torno da tecnologia se dissipará em breve.

O assunto se torna polêmico quando entramos no espectro recente e já recorrente dos filmes que foram desenvolvidos originalmente em duas dimensões e que estão sendo convertidos para o 3D. Com custo mais baixo, a conversão garante aos estúdios, distribuidores e exibidores que o filme ocupará salas que comportam o tipo de projeção, faturando assim muito mais do que se lançassem o filme apenas em salas convencionais.

O problema das produções convertidas, a princípio, é que as mesmas não foram pensadas em 3D durante todo o processo que consiste na feitura de um filme. Mas isso não atrapalha as empresas especializadas nas conversões, que garantiram o lançamento do recente Alice no País das Maravilhas no formato, para citar apenas um exemplo das tantas produções planejadas para o 2D que posteriormente foram (ou serão, no caso de vários filmes) convertidas.

Nesse sentido, podemos exaltar o Avatar de James Cameron. A produção foi pensada e realizada inteiramente em três dimensões, com equipamento desenvolvido especificamente para isso. O processo é difícil e custoso, mas gratificante para realizador e espectador, proporcionando para o segundo a experiência completa do que se propõe o cinema tridimensional.

Ainda é muito cedo para se fazer previsões, acusações e análises mais fundamentadas, mas deve-se esperar um mundo de produções do gênero ocupando as salas do cinema mais próximo de você e, mais cedo do que se imagina, sua casa também. Má notícia para os cinéfilos tradicionais.

Sexo, Drogas e a Revolução do Cinema Americano

Tudo começou com uma viagem de duas motos e seus pilotos pelo interior dos EUA. Em Sem Destino, Dennis Hopper e Peter Fonda simbolizaram uma era, espelharam na tela o sentimento de toda uma geração. O filme a rigor não falava a respeito de nada, era sobre muita coisa, é certo, mas não tinha uma trama guia, não era um exemplar movido pela história, e sim pelos personagens, que, meio sem eira nem beira, desafiaram a mentalidade fechada de uma parcela do povo americano que ainda rezava pela cartilha do conservadorismo. O inesperado sucesso de Sem Destino, até então um exemplar sem precedentes no cinema americano, que vivia uma crise por conta da debandada do público, abriu os olhos das pessoas, mudou as regras do jogo, fez com que a tese do cinema de autor, proposta pela Nouvelle Vague e seus críticos que viraram diretores, fosse a tônica dominante. Jovens diretores americanos queriam ser Godard, Truffaut, Bergman, procuravam a libertação dos grilhões da narrativa convencional, dos finais felizes. O povo americano não queria mais ver finais felizes. A contestação e a contracultura estavam em voga, e os estúdios americanos foram salvos da falência por jovens que queriam fazer do cinema a arte que melhor expressaria o que o povo sentia e/ou queria. Coppola, Scorsese, Schrader, Hopper, Ashby, Friedkin, Bogdanovich, Altman, e tantos outros, ganharam poder de uma hora para outra, foram alçados ao patamar de gênios com seus trabalhos iniciais. Fizeram fortuna, ensaiaram a revolução, pois queriam que o cinema americano fosse mais do que cifras, queriam que a essência da arte prevalecesse.

Os estúdios se adaptaram aos tempos, seguiram a onda financiando os filmes que davam certo, que o povo queria ver, e foram salvos por esta geração que, paradoxalmente, questionou seu poder e que parecia enfadada do velho sistema. Aí veio o declínio, os diretores começaram a afundar em sua própria megalomania, em rompantes de ações descabidas que denotavam que os egos estavam acabando com talentos. As drogas também tiveram importância fundamental neste significativo capítulo da história cinematográfica mundial. Os idealizadores da Nova Hollywood foram aos poucos perdendo poder, sendo suplantados por, entre outras coisas, acreditarem demais na genialidade que lhes atribuíram. Os estúdios retomaram o poder, os profissionais, aos poucos, em sua grande maioria, foram se formatando. Muitos consideram que O Portal do Paraíso de Michael Cimino tenha jogado a última pá de terra em cima de toda esta chamada Nova Hollywood, mas foi por meio da recepção fria, para não dizer gélida, que Touro Indomável (um dos melhores filmes americanos dos últimos cinquenta anos) teve por parte da platéia, que se verificou que algo mudara, que o público não queria mais refletir, pensar, ver algo complexo, tudo por conta de uma transformação social que começou lá, e que ecoa até hoje.

Peter Biskind, em seu livro Como a Geração Sexo-Drogas-e-Rock’n’Roll Salvou Hollywood, tece com pouca parcimônia todo o panorama da ascensão e queda da Nova Hollywood, desde que os easy riders cortaram as estradas americanas até o momento em que Jake LaMotta se olha no espelho. O livro é uma leitura delíciosa, indispensável a qualquer cinéfilo, principalmente àqueles que costumam, por puro preconceito, relacionar “cinema americano” com blockbuster, esquecendo que na terra do Tio Sam se faz e, principalmente, se fez muita coisa magnífica em prol do cinema mundial, por meio de filmes que figuram, tranquilamente, na lista dos melhores desta arte já mais do que centenária. Um livro que tem de grandes discussões artísticas a histórias de alcova, e que organiza suas linhas de abordagem tão bem, que nós, leitores que não vivemos o período no olho do furacão, conseguimos ter a dimensão do que a revolução no cinema americano dos anos sessenta foi capaz e também de como ela, já nos anos oitenta, era só uma saudosa lembrança.

Opinião: Viva a burrocracia!

Tentarei fazer um texto breve, não reacionário ou irado, pois isso tiraria qualquer sensatez ou mesmo a completa validade de minhas palavras. Embora seja uma tarefa difícil e delicada, a de não se inflamar um discurso quando o tema provoca imensamente o autor, farei o possível. O assunto da vez foge da proposta principal desse espaço – embora se relacione diretamente com ela. Então peço licença aos leitores desse blog para falar sobre a burrocracia dos censores de projetos artísticos de Caxias do Sul que intencionam ser financiados pelo município.

A burocracia (abrindo mão temporariamente do neologismo), intransigência e irredutibilidade desses censores e daqueles que ditam as regras para a apresentação dos projetos é, sem dúvidas, uma pedra no sapato de qualquer pessoa que queira iniciar uma carreira no meio nessa cidade. Acredito que a realidade deve ser semelhante em outros locais do país, mas posso apenas dizer com certeza que o problema ocorre aqui – e tende a piorar.

Não julgo incorreta a necessidade de mil justificativas, currículos, orçamentos e tudo mais que é necessário para a inscrição de um projeto pelo qual se intenciona financiamento municipal, muito pelo contrário: é assim que se verifica a validade e coerência desses projetos e se diferencia os realizadores e produtores culturais de “artistas” mal intencionados, que procuram no financiamento de um projeto uma forma de remuneração, antes de qualquer coisa.

A necessidade de tais comprovações é essencial, insisto, porém não é no que consiste o projeto, e sim na proposta do mesmo. Isso, porém, é descartado inteiramente de início. O que se avalia primeiramente é a composição de intermináveis três vias do projeto apresentado, devidamente encadernadas, com todas as páginas numeradas e rubricadas. Como na pré-escola, o aluno mais caprichoso e atencioso ganha uma pequena estrela dourada, que aqui é o encaminhamento para a avaliação do projeto em si e ao que o mesmo se propõe. Aquele que comete uma falha, por menor que seja, é repreendido e, diferente da professora da pré-escola supracitada, que permite uma correção e reparação do erro, a intolerante comissão avaliadora inabilita o projeto sem sequer saber qual é a proposta do mesmo – sem chances de quaisquer recursos para que o problema seja resolvido. E nesse momento não há argumentação que seja válida.

Se o leitor se faz agora uma inevitável pergunta, respondo de antemão: sim, era proponente em um projeto cultural que foi inabilitado. O motivo? Em uma das três intermináveis vias do meu projeto um erro foi encontrado, onde um orçamento estava incorreto e diferente das outras duas vias. Não peço perdão pelo meu erro, por ter imprimido um orçamento errado. Pelo contrário, assumo-o! O que espero, e efetivamente solicitei quando soube da inabilitação, é a possibilidade de corrigir o problema, de substituir uma simples folha por outra onde o problema inexistisse. Mas esta não era uma opção – embora tenha sido nos editais de outros anos.

E assim como no caso acima relatado, outros vários projetos recusados esperavam por seus proponentes, que se desolariam assim que chegassem à Secretaria Municipal da Cultura e recebessem a péssima notícia da inabilitação. Por informação recebida dentro do próprio local, mais de 25 outros projetos seriam devolvidos – por erros tão simples quanto ou ainda menos que o descrito previamente.

E então a intenção que se aproxima do altruísmo, de trabalhar para promover a cultura através de diferentes meios dentro de nossa cidade - que ainda engatinha nesse aspecto – se acaba para muitos. Mas não para mim e para aqueles que aceitaram promover a primeira mostra de cinema e debates de Caxias do Sul, incluindo os outros dois editores desse blog, Marcelo e Rafael Müller. O projeto segue em frente, seja com ou sem financiamento, com ou sem o apoio daqueles que deveriam fomentar a produção cultural feita por cidadãos da cidade - fomento que se torne cada vez mais curioso, começando pelo fato da cidade ter doado sem quaisquer explicações concretas R$ 100 mil para uma produção da capital gaúcha.

E viva a incoerência, viva a burrocracia!

O Terceiro Tiro

Olá, caro amigo-leitor.

Bom, hoje visitei paragens que poucas vezes sentiram minha presença em anos, devido a minha ausência sem motivo específico para existir. De forma mais objetiva, assisti ao filme de 1955, apesar de não datado, O Terceiro Tiro (The Trouble with Harry), do mestre inglês Alfred Hitchcock, do qual pequeníssima parte de sua filmografia assisti.

O filme traça a história peculiar de quatro personagens ligados pelo confronto com o acaso: um corpo, estendido no bosque às margens de um pequeno vilarejo. Mescla genial de suspense e comédia, caracterizando como heterogêneo um produto final estupendo. Comove pela destreza utilizada em todo o detalhe de sua realização. Hitchcock têm movimentos elegantes de câmera, os quais capturam imagens de um colorido outonal com perda de saturação. O roteiro é excêntrico à princípio, tom que a película toma de assalto como eixo para sua narrativa, não só no tocante às palavras, mas também ao visual e sonoro.

Nada é por acaso na produção. Há momentos em que o diretor inglês suspende nossa atenção, curiosidade e apreensão de maneira que presenciei em oportunidades escassas. Certas cenas que despertam tais sentimentos e reações divertem o cineasta diante da ingenuidade dos que apreciam a sucessão dos acontecimentos, quando estes são plenamente banais para o incrível cozer sinuoso e peralta do artista.

E parto em busca de visitais mais rotineiras à sua famigerada obra. Acredito que não hoje, mas ontem, como talvez afirmaria o carismático Arnie.

O cinema, a sociedade e seus personagens

Você já assistiu algum filme finlandês? Se sua resposta for negativa, não se sinta culpado, até porque são filmes que não chegam facilmente ao Brasil, e a Finlândia não é bem um país referencial no quesito cinema. Mesmo assim, e baseado na qualidade dos filmes de lá a que tive a oportunidade de ver, não resisti em fazer um comentário sobre a forma como eles parecem refletir bem a sociedade onde estão inseridos. Cada filme, ao menos aqueles feitos com um pouco de esmero e talento, carregam um pouco da sociedade em que nasceram. Mesmo que seja um exemplar de perfil internacional, geralmente alguma coisa o caracteriza como sendo de uma localidade, algo o coloca em simbiose com a cultura que o gestou e o pariu. E assistir a filmes de diversos países pode nos trazer este conhecimento, mesmo que limitado pela visão do diretor e da equipe, sobre as culturas, os povos e as formas como se estruturam seus sistemas sociais.

Assisti, não há muito tempo, alguns filmes de Aki Kaurismäki, um dos mais célebres realizadores da Finlândia. Pois bem, os filmes de Kaurismäki são ótimos, urbanos e movidos pelos personagens, que são sempre pessoas simples, sem um aparente elemento de interesse destacado. São pessoas comuns, buscando coisas simples, procurando a felicidade em coisas banais que as farão, de fato, felizes. É a tal máxima de que a felicidade está nas pequenas coisas. O que chama atenção, são as reações destes personagens do diretor, aparentemente distanciadas, frias mesmo. É como se eles pouco se importassem com a desgraça, ou mesmo pouco comemorassem as alegrias. Meu irmão, o Rafa, até brinca que ver um filme de Kaurismäki é como “comer chocolate diet”. Preciso discordar dele neste sentido. Os personagens dos filmes e Kaurismäki são frios, pois a sociedade finlandesa é assim (deduzi pelo que li e por conta destes filmes), muito diferente da passionalidade que nos domina, dos rompantes e exteriorização de sentimentos que são próprios de nossa sociedade. Dentro deste contexto, e utilizando o expediente de analisar com afinco o sofrimento e os dilemas dos personagens, penso que não tendo estas reações catárticas que a maioria dos filmes nos mostram (porque a maioria das sociedades é assim) os finlandeses, aqui representados pelas personas de Kaurismäki, sofrem angustiados, represam suas emoções. A agonia de não demonstrar sentimentos, de passar quase que de forma plácida pelas adversidades e seus vilões cotidianos, fazem dos personagens de Kaurismäki uma lição, não somente do ponto de vista da diversidade cinematográfica, mas como representantes diegéticos da sociedade onde foram concebidos.

Não digo que todos tenham de gostar, entrar na onda, até porque, às vezes, o mistério de nosso envolvimento com um filme é, como eu mesmo nominei, um mistério, que transcende as teorias ou nossa racionalização. Do outro lado, fica a dica de reflexão, para que não fiquemos alheios ao resto do mundo, bitolados a apenas o que nos é próximo, familiar. Os personagens de Aki Kaurismäki não são como eu e, provavelmente, não como você, mas são o recheio ideal para que entendamos uma sociedade tão diferente da nossa, com valores, crenças, anseios e dificuldades tão distintos mas que, de alguma forma, podem encontrar eco em nossos próprios problemas, ou em nossas pequenas felicidades.

Um Poderoso Cinema

Uma das coisas que se espera de um cinéfilo é que ele tenha visto todos os filmes conhecidos, todas as obras seminais, os blockbusters, os filmes de arte, enfim, todos os perfis, além de artistas, linhas narrativas, e ainda que tenha todos os nomes na ponta da língua. Acredito que um cinéfilo mesmo, daquele interessado no cinema como arte de modificar o ser humano por meio de sua sucessão de quadros por segundo (e sempre que posso faço mesmo esta diferenciação, pois os anseios deste perfil de apreciador de cinema são muito distintos, muito específicos, mais profundos, eu diria), tenha como meta esta abrangência toda, este conhecimento. O problema é que este conhecimento leva muito tempo para ser construído, muito estudo em torno do cinema, suas ferramentas e linguagens, e mesmo a absorção destes conhecimentos, ou mesmo dos nomes dos profissionais que com o cinema trabalham, leva tempo. Então, se você é reconhecido por muitos amigos como “aquele cara que sabe tudo de cinema”, apronte-se para ser sabatinado de pouco em pouco sobre o tema. Sempre terá um espírito-de-porco que colocará à prova seu saber, seu domínio acerca da sétima arte. Este perfil de inquisidor (faça-se jus, nem sempre de todo mal intencionado) parece nascido para propor testes que mostrem aos outros que você “não é tudo isto”, que “não sabe tanto assim”.

Falo isto pois, um dos filmes que me pediam, com frequência, se já tinha sido por mim visto era O Poderoso Chefão, a obra máxima de Francis Ford Coppola. Quando minha resposta iniciava-se com um “não”, muitos demonstravam perplexidade - “como você ainda não viu?”, e a vergonha, confesso, tomava conta de mim. Não por causa da minha falha de conhecimento ou mesmo pelo medo de não ser reconhecido como “alguém que entende de cinema”, mas pela falta que sabia estar cometendo comigo mesmo em não ter visto o filme e, por conseguinte, suas sequências. Deixo claro, não é o ego que faz com que me coloque na figura de alguém em quem as pessoas veem um referencial de conhecimento sobre cinema, até porque nem acho que isto me traria alguma vantagem, pelo menos não uma substancial. É que num meio cheio de pessoas que enxergam no cinema apenas a magia do entreter, qualquer um que buscar ter um olhar mais apurado, transpor algumas camadas em busca da complexidade da arte cinematográfica, será visto como um ET que “entende tudo de cinema”. Acontece com você também, certo?

Digo tudo isto, correndo o risco do enfado que a prolixidade geralmente traz, para externar que há menos de uma hora assisti, finalmente, O Poderoso Chefão, a primeira parte da trilogia. Poderia, como pensei ao final do filme, escrever uma espécie de resenha crítica do mesmo, mas para isto precisaria que ele e seus efeitos decantassem mais, e a absorção de sua excelência como cinema ainda ocorre em mim, portanto tenho medo de ser omisso ou raso em meu texto. Mas também senti a necessidade de escrever algo, pôr no papel (mesmo que ele seja virtual), um pouco do que achei do filme: uma verdadeira obra-prima. Coppola criou, por meio da máfia e tendo como base um best seller, um tratado sobre a família, a vingança, a sobriedade, sobre viver e morrer pelos filhos, a fragilidade da existência, o poder, enfim, sobre tanta coisa. É um dos melhores filmes que já vi, e não atribuo esta euforia à ainda fresca audiência, mas ao espetáculo narrativo que Coppola me proporcionou; às luzes e sombras de Gordon Willis; à música de Nino Rota; à um Al Pacino, em tenra idade, mostrando a transformação de um ser humano por conta das circunstâncias (nada forçado, muito sutil, verossímil); e à Marlon Brando, o maior ator que já se exibiu para uma câmera de cinema, com o qual chorei por duas vezes neste filme, exatamente quando ele se mostra frágil por conta das desgraças dos filhos, quando seu pranto parece romper uma casca, uma carcaça cansada de tanto sangue do seu sangue derramado.

Assistir O Poderoso Chefão foi um pagamento de dívida a mim mesmo e, agora que sei o que as sequências podem me trazer, pelas críticas históricas e por minhas próprias expectativas, não demorarei muito a assistí-las, não por medo de ser taxado como “alguém que não sabe tudo de cinema”, isto não me importa, de verdade, mas porque eu quero saber mais, e as grandes obras fazem isto conosco, alargam nosso saber. E se alguém, algum dia, aceitar a alcunha de “sabe tudo de cinema”, prontamente rechassem, pois ninguém sabe “TUDO” de cinema, nem de qualquer coisa que seja.