A dois sobre O Processo do Desejo

Eu e a querida Ana Carolina Grether, colaboradora contumaz do nosso blog e editora do Blue Velvet (espaço calorosamente recomendado), resolvemos partilhar mesmo separados geograficamente uma sessão de O Processo do Desejo, filme de Marco Bellocchio, para depois construir algo a quatro mãos em conversa via MSN. O resultado da experiência segue abaixo.

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Tenho o direito de gozar de teu corpo, e este direito eu o exercerei sem que limite algum me detenha no capricho das extorsões que me dê gosto de nele saciar. (Marquês de Sade)

Como poderíamos classificar O Processo do Desejo? Não seria simples encaixar o filme de Marco Bellocchio em qualquer gênero. No início, quando transita em meio às obras de arte, a personagem Sandra parece menos definida enquanto pessoa e mais como sensação espontânea, um ser guiado pelo desejo (palavra esta que, aliás, aparecerá diversas vezes no texto). Pouco importa o passado dela e suas aspirações. Ficamos vidrados no olhar provocante e curioso que lança a pinturas e estátuas. Sandra está em consonância com seu desejo, absorta frente ao quadro de Da Vinci no qual a mãe amamenta seu filho. O olhar da criança no retrato revela o traço incestuoso e ao mesmo tempo terno próprio do amor materno.

Sandra vacila no instante em que poderia gritar para sair do museu. A porta fecha e ela dá meia volta, sem lamentações. A partir desse momento, sobretudo após surgir o enigma Lorenzo, o filme adquire atmosfera onírica, porém sem perder contato com a realidade. Homem e mulher são então regidos por algo que não lhes permite reação. Ela e seu desejo (represado) de ser possuída ali no museu, enquanto ele - espera-se que o macho aborde a mulher disponível - é "obrigado" a tê-la. Sandra mostra-se, até certo ponto, histérica. Lorenzo é libertário, maduro e atraído pelo inconsciente dela.

Logo a jovem precisa sair da posição de desejante, negando o intuito de fazer amor, ao passo que ele (afirmativo por excelência) segue firme. Há embate entre desejo e “necessidade”, certo e errado digladiando-se. O sexo aparece quase num bailado, feito de pequenos coitos interrompidos até a “aceitação” final. O sol da manhã trás consigo chave reveladora que “autoriza” a mulher a culpar seu parceiro, ou seja, ela goza, aproveita, mas precisa acusar o outro para justificar seu ato (de prazer).

Após elipse genial e incisiva, vem o julgamento. Sandra leva Lorenzo à corte, literalmente. O réu dá lição de consciência ao juiz e, de alguma maneira, o depoimento autopiedoso de Sandra o complementa. Dessa passagem em diante nota-se com clareza a encenação de O Processo do Desejo como que buscando transcender o real precisamente por tocar algo tão íntimo e verdadeiro que parece irreal, dados os códigos sociais.

Giovanni, promotor encarregado de apontar o dedo condenatório, é afetado sobremaneira pelo caso. Cartesiano, ele defende Sandra, mas se vê confuso especialmente diante do acusado. Mônica, esposa do magistrado, acende a fogueira que periga consumi-lo, tomando as dores de Lorenzo, grosso modo, pois ela mesma é incapaz de gozar com seu marido, uma vez que ele transa como se fosse obrigado e não desejoso. Ao julgar Lorenzo, Giovanni aprisiona e condena a si mesmo. Desolado, parte em jornada particular de autoconhecimento num cenário pastoril onde, lá pelas tantas, pensa estar salvando uma mulher do estupro. Após o incidente, ele finalmente deflagra o complexo jogo do desejo, por vezes camuflado de qualquer coisa mais banal.

No fim, Giovanni e Lorenzo são como duas faces da mesma moeda. O advogado de valores sociais bem introjetados desajeitado para sedução, e o arquiteto sem a moral dominante, talentoso no entendimento do bel-prazer. Já as mulheres (Sandra, Mônica e a campesina) possuem traços comuns e representam o feminino complexo. Afinal, o que querem as mulheres? Justamente o desejo. Dentro de tal cenário, os homens de O Processo do Desejo são malditos, seja por sua impulsividade (Lorenzo) ou culpa (Giovanni).

Puro

O filósofo dinamarquês Søren Kierkegaard é citado em Puro (2010) a partir da máxima “A coragem é a única medida da vida”. Para Katarina, jovem que vive à margem de Gotemburgo, na Suécia, coragem e filosofia soam distantes de seu sofrido cotidiano ao redor de uma mãe alcóolatra, um namorado omisso e a falta de quaisquer perspectivas para sua vida. Isso até que ela, ao acaso, descobre em Mozart um estímulo invisível para penetrar num mundo que não lhe parecia existir.

A essência de Puro não está distante da obra Pigmalião, de George Bernard Shaw, mas funciona como uma versão muito mais cruel e melancólica desta. Na história, levada às telas no delicioso My Fair Lady (1964), de George Cukor, um professor esnobe oferece a cultura e sofisticação da alta sociedade para uma pupila ignorante. No drama sueco, Katarina conhece o maestro Adam e absorve entusiasticamente tudo o que ele lhe apresenta – além de Kierkegaard, Beethoven, o poeta Gunnar Ekelöf e o maestro austríaco Herbert Von Karajan, que a fascinam. A jovem de 20 anos retribui ao se entregar para Adam sem medo algum de corpo e alma, literalmente. Dizer que ele é casado já permite uma compreensão acerca dos inconvenientes gerados a partir do encontro dos dois.

Lisa Langseth fez sua estreia na direção com Puro ao adaptar uma peça teatral de autoria própria, que inclusive já havia sido montada com Noomi Rapace como protagonista – atriz que despontou no cinema a partir da versão sueca de Os Homens Que Não Amavam as Mulheres (2009) e Prometheus (2012). Langseth foi perspicaz ao desenvolver sua trama num roteiro polido e silencioso, sagaz ao permitir que a força de seu filme apareça justamente nos diálogos e ações de seus personagens e na atuação de seu casal protagonista, brilhantemente interpretado por Alicia Vikander e Samuel Fröler. A direção da cineasta, econômica e segura, demonstra mais a maneira contida de privilegiar grandes histórias – escolha comum a grandes conterrâneos de Langseth, como Ingmar Bergman e Jan Troell – do que um possível receio de errar. 

Os atores de Puro mereceriam um artigo à parte. Samuel Fröler apresenta a maturidade de um intérprete que compreende e respeita a verdade de seu personagem – assim como às difíceis transformações que o mesmo sofre durante o arco narrativo de Puro. Alicia Vikander, por sua vez, revela segurança e domínio surpreendentes para alguém pouco mais velha que a garota que retrata. A atriz entende a complexidade emocional de Katarina e a desenvolve de maneira contida e pontual, evidenciando a volubilidade da jovem no inconstante período de sua vida. Os enquadramentos de Langseth privilegiam uma capacidade nata da atriz, que tem o dom de parecer deslumbrante em uma cena para, segundos depois, se transformar em alguém frágil e destrutível, passível de grande pena. Alicia Vikander deve em breve ser revelada ao mundo, talvez já a partir de sua participação em Anna Karenina (2012), de Joe Wright.

Retomando o filósofo que abre o texto, Kierkegaard também já registrou que “Ousar é perder o equilíbrio momentaneamente. Não ousar é perder-se”. Feliz da cineasta Lisa Langseth, que ousou realizar um drama denso como Puro e fez de seu primeiro filme uma grande obra, que merece ser descoberta.

Publicado originalmente no Papo de Cinema.

O Descobrimento do Brasil

Nos idos de 1937, o cineasta mineiro Humberto Mauro, prócere da cinematografia nacional (praticamente desconhecido pela massa,) aventurou-se na seara do longa-metragem para falar sobre o descobrimento do Brasil pelos portugueses. Se hoje, com todos os incentivos existentes e meios facilitados de produção, está difícil estabelecer um cinema sólido no país, imagine o cenário há mais de 70 anos, quando o próprio meio ainda tateava suas possibilidades enquanto forma de expressão. Mas que fique bem claro: essa introdução não intenta prestar-se à complacência, pois O Descobrimento do Brasil possui méritos sem régua nas eventualidades de produção.

Por um pouco mais de uma hora, veremos uma espécie de resumo da empreitada dos lusos até a terra de Vera Cruz, história que todos aprendemos na escola, porém sem as nuances além do oficioso. Oscilando entre descrições didáticas e dramatizações elaboradas (estas servidoras de apoio àquelas), O Descobrimento do Brasil quase cai em terreno movediço, uma vez que não ficam claras as intenções do diretor entre o já mencionado didatismo e a construção de um olhar próprio. Curiosamente estruturado tal exemplar mudo, com movimentos de câmera e decupagem intrínsecas aos filmes silenciosos, O Descobrimento do Brasil é sonoro, de poucas falas, é verdade, mas bastante influenciado por sotaques estrangeiros e barulhos da mata. Sobressai-se também, naquilo que concerne ao ouvido, a bela partitura de Villa Lobos (ele mesmo).

A chegada dos desbravadores marca o melhor de O Descobrimento do Brasil. Passada a fase de apresentação, mais descritiva que argumentativa, nota-se Humberto Mauro, em sua síntese particular, disposto a explorar com afinco o choque cultural existente entre o branco e o índio, por meio da catequização deste último. Após a sedução por meio dos objetos do homem civilizado, o índio tem comprometida sua raiz ancestral, que é maculada de maneira irreversível.

Humberto Mauro aproveita situações, sobretudo a construção de uma gigantesca cruz – e a belíssima cena dos índios a carregando, para situar o descobrimento como instante em que escoa a pureza do homem brasileiro.  Dessa maneira, lança olhar amargo sobre esse momento histórico e definidor do paraíso onde abundava o pau-brasil, logo excepcional ao extrativismo e ao consequente esmagamento da cultura originária. Não à toa, o conquistador necessita da colônia prostrada ante seus símbolos de dominação. Mudou muita coisa em mais de 500 anos?

Publicado originalmente no Papo de Cinema

Tropas Estelares

Adaptação do romance de ficção científica escrito por Robert A. Heinlein e publicado na The Magazine of Fantasy & Science Fiction entre outubro e novembro de 1959, o filme Tropas Estelares transformou-se em cult com o passar dos anos. A sátira militarista orquestrada pelo diretor Paul Verhoeven parte do ambiente escolar, onde Johnny Rico, entre flertes e outros expedientes estudantis, resolve alistar-se na Federação (espécie de governo central) apenas por que a namorada sonha em ser piloto. A trama se passa num futuro estilizado, no qual o conceito de cidadania está estritamente ligado ao alistamento, ou a alguma forma de negação da individualidade. Johnny não precisa ser “cidadão” (seus pais têm dinheiro), mas a vontade de impressionar sua garota o leva a almejar o engajamento.

Inepto na matemática (a habilidade nesse quesito lhe garantiria um posto avançado), o rapaz é levado à infantaria móvel, regimento de combate direto a ameaça que vem do planeta Klendathu: insetos gigantes e hostis. Lá terá de lidar com a saudade da amada, a insistência de uma garota por ele apaixonada e também com a tensão gerada após cada missão, cujos rastros de morte e desolação são inevitáveis. Muitos teimam em ver a progressão narrativa de Tropas Estelares como reafirmação diegética do poder bélico. A meu ver, configura-se quase no oposto, pois questiona a ética das forças que levam milhares de jovens a combater em frentes desconhecidas.

Tropas Estelares é um filme violento, e essa brutalidade vista na tela é constante servidora de um viés crítico. Durante a guerra, chegam apenas números às pessoas que dela não participam, mas, é bom humanizar-se, pois sob cada um deles existem vidas ceifadas por conflitos muitas vezes arbitrários. Os soldados vitimados pelos insetos naturais de Klendathu sofrem mutilações e outras barbáries nas mãos de seus opositores. Somos testemunhas de um verdadeiro banho de sangue, talvez para que dimensionemos o real teor das perdas. Ainda assim, até o espectador mais sensível provavelmente ficará estranho às inúmeras mortes de extraterrestres, ao passo em que sentirá cada baixa humana. A análise é clara: compadecemo-nos apenas de nossos semelhantes, legando indiferença aos outros.

O quadrilátero amoroso de Tropas Estelares é apenas um distrativo que traz algum romance ao entorno, porém sem muita importância ao real intento de Paul Verhoeven que é o olhar satírico/amargo do furor militarista na dominação ou expurgo do alheio. A sociedade vista no filme celebra uma cidadania torta desde cedo, trata com naturalidade crianças segurando armas e almejando uma carreira quase suicida. Tropas Estelares se desenrola em duas frentes: a primeira mostra típico embate entre humanos e inumanos, edificando heróis num drama sangrento; já a segunda expõe seu substrato nevrálgico, contextualizando a guerra e a trajetória do protagonista numa realidade essencialmente militar e, por que não, totalitarista. Mais uma vez Verhoeven navega pelo mar das aparências, as desvelando magistralmente, conforme sua especialidade.

Publicado originalmente no Papo de Cinema

Uma sala para enriquecer a pérola

Em tempos de massificação, salas em shoppings, programação uniforme e outras tantas constantes entre exibidores, é um alento perceber trabalhos assertivos como o realizado pelos curadores da Sala de Cinema Ulysses Geremia, localizada no Centro de Cultura Dr. Henrique Ordovás Filho, em Caxias do Sul. A cidade da Serra Gaúcha, apelidada carinhosamente de “pérola das colônias”, tem fama de progressista, mas, mesmo assim, ainda engatinha quando o assunto é cinema, seja na produção ou na valorização do mesmo enquanto arte.

Juntando os dois maiores complexos comerciais da cidade, são 12 salas de exibição cinematográfica com o que há de mais moderno. Boas instalações, sabores variados de pipoca, estacionamento com segurança, 3D e tudo que as atuais tendências do “ir ao cinema” englobam. Então por que esse espaço acanhado, de boas (mas não excelentes) condições técnicas, é o mais importante dos locais propostos a exibir cinema em Caxias do Sul? São diversos os fatores, mas o principal deles é mesmo a qualidade da programação, não subserviente aos desígnios de um mercado voltado à lotação desenfreada.

Com capacidade para 100 pessoas, a Sala de Cinema Ulysses Geremia abriga sessões em DVD às tardes, com o “Matine às 3”, projeto que visa fidelizar determinada parcela do público, não raro instigada a frequentar as sessões de inéditos, que ocorrem das quintas aos domingos, sempre com filmes de circuito (35mm) e média de 200 espectadores por semana. Um filme pouco conhecido, como A Fonte das Mulheres, tem cerca de 150 espectadores por semana, e títulos de maior apelo, como A Árvore da Vida ou A Separação, chegam a ter 250 espectadores semanais.

Dentre os responsáveis pelo vigor da Sala de Cinema Ulysses Geremia, destacam-se seus dois curadores, o filósofo, escritor e também coordenador da Galeria de Arte Gerd Bornheim, Gilmar Marcílio, e o publicitário Conrado Heoli. Quando abraçaram a dura tarefa de resgatar um espaço até então incipiente, escravo de DVDs já lançados, eles sabiam das dificuldades. Impulsionados pela paixão que nutrem, arregaçaram as mangas e hoje estão satisfeitos, mantendo-se sempre atentos à necessidade de reforçar e expandir essa linha que vem dando certo. A Sala teve considerável aumento de espectadores desde que alterada a proposta de seleção dos filmes e reforçada a divulgação. Os freqüentadores, antes minguados, agora abundam em sessões das mais variadas e nos debates que ocorrem logo após algumas delas.

Para cada mês, ou seja, 02 filmes, Conrado e Gilmar assistem por volta de 10 títulos em busca daqueles que melhor se encaixam nessa nova proposta curatorial. Conrado Heoli resume bem a alegria com o atual momento: “A resposta do público não poderia ser melhor, temos cada vez mais espectadores e o retorno que recebemos direta e indiretamente é muito positivo”. Cumprindo imprescindível papel à formação de público, sendo alternativa aos cinéfilos e apreciadores, principalmente os da Serra Gaúcha, a Sala de Cinema Ulysses Geremia é um bom exemplo de que basta boa vontade, perspicácia, e uma pitadinha de amor no momento de pensar sessões para que, mesmo longe dos blockbusters, se consiga algo como o alcançado por esses bravos defensores do bom cinema em Caxias do Sul. 

Publicado originalmente no Papo de Cinema

Robocop: O Policial do Futuro

Mais que um clássico da Sessão da Tarde, Robocop: O Policial do Futuro é exemplar da veia criativa e intrépida de seu diretor, o holandês Paul Verhoeven. Quem mais assumiria um filme ultraviolento, repleto de observações críticas a políticas vigentes e ao jeito americano de viver, sendo financiado por um grande estúdio, e sairia impune, ou melhor, consagrado? Só alguém como ele, cujo trabalho mais famoso é este sobre um policial recém chegado à Detroit, reconstruído cyborg após ser massacrado pelo crime organizado local. A cena, inclusive, é brutal, bem ao gosto de Verhoeven, sempre disposto a exagerar (ou seria trazer mais para o real?) os efeitos da violência. Nada de economia no sangue, sendo decapitações e outras atrocidades visuais também parte do cardápio.

Assim que renasce – em ótima cena subjetiva, onde o olhar digital substitui a visão orgânica, o policial Alex Murphy vai às ruas, trazendo status e dinheiro a seus criadores. Mesmo resolvendo delitos, enlevando a moral dos locais, está longe de virar solução definitiva. Combatentes da delinqüência continuam sofrendo em seus expedientes, sendo expurgados moralmente das jurisdições. A maioria crê numa greve como forma de chamar atenção para as precárias condições de trabalho nas ruas infestadas de marginais. O discurso de Robocop: O Policial do Futuro é, assim, político na essência e possui clara postura anti-neoliberalismo, já que a polícia falida de Detroit é administrada por uma corporação particular de interesses além do bem estar da população. Na verdade, ela se alimenta do crime para alavancar uma obra de total remodelação urbana, é claro, vantajosa financeiramente.

Mas há também em Robocop: O Policial do Futuro, além desse fundo politizado, a marcante dualidade de Murphy. Quando descobre quem é, em meio a fraturadas reminiscências de sua condição, surge a necessidade de vingança (instinto puramente humano) contra Clarence Boddicker, o líder da gangue que quase o levou à morte. Esqueçamos dos efeitos puramente catárticos das desforras estilizadas com frequência por Holywood, nas quais, findas as missões, restam os falsos sentimentos de dever cumprido. É óbvio que Robocop busca uma “descarga” proporcionada pelo sofrimento de quem o fez padecer, mas sua condição aponta, sobretudo, à necessidade de libertar-se enquanto indivíduo, logo que se descobre um. Matar para efetuar essa reparação devolve a Robocop algo de humano, no fim das contas.

Paul Verhoeven é um grande diretor, disso não há dúvida. Sua maneira de arquitetar a natureza política do filme, não o sufocando com panfletos e imperativos, tornando-o acessível e profundo, é própria daqueles que procuram ampliar mensagens e não segmentá-las. Notem como ele utiliza sabiamente o recurso do telejornal para apresentar o mundo que circunda os personagens da trama. Prestem atenção, também, na re-humanização gradativa de Murphy, em seu trajeto doloroso atrás do homem que nunca mais voltará a ser. Atentem, ainda, para as múltiplas camadas, sobretudo aquelas que interligam ação e drama. Robocop: O Policial do Futuro é mais um filme notável de Paul Verhoeven, artista de genialidade muitas vezes confundida (talvez por miopia) com banalidade.


Publicado originalmente no Papo de Cinema

E a Vida Continua...

Desde o sucesso inesperado de Bezerra de Menezes: O Diário de um Espírito (2008) tem-se destacado um gênero no Brasil: o filme espírita. A afirmação veio com o estrondoso sucesso de Nosso Lar e os bons desempenhos comerciais de seus co-irmãos.  Não há dúvida, o cinema espírita vem garantindo sua fatia muito mais pela identificação do público com as tramas do que necessariamente por eventuais qualidades narrativas. Antes que as primeiras pedras venham, cabe um alerta: isto é uma crítica cinematográfica, propõe-se a análise da obra dos homens, não da suposta obra de Deus, ok?

Dito isso, E a Vida Continua... pega carona na onda, sem qualquer mérito enquanto cinema. Baseado num livro psicografado pelo médium Chico Xavier, que seria, por sua vez, ditado pelo espírito André Luiz, centra-se num relacionamento forçado entre dois pacientes terminais, a jovem Evelina e o já balzaquiano Ernesto, irmanados no infortúnio de uma doença, logo parceiros nas primeiras vivências além da vida. Juntos, aprenderão os estágios pós-morte, os conceitos da reencarnação e outros meandros do espiritismo.

O maior pecado de E a Vida Continua... é, exatamente, o caráter didático que o preenche. Ao passo em que os desencarnados são instruídos no novo plano, submetemo-nos, enquanto espectadores, a pílulas “elucidativas” da crença.  A música melosa e sentimentalista emoldura situações à beira do risível, soando assim, imagino, até mesmo aos seguidores dos preceitos legados por Allan Kardec. Eveline vê-se no centro de um melodrama dos mais chinfrins, com assassinatos, adultérios, submissões, ou seja, vícios e virtudes, encenados de maneira doutrinária.

As interpretações de E a Vida Continua... merecem capítulo à parte, pois todas em tons erráticos. Exemplo disso é o trabalho equivocado de Luiz Carlos Feliz como o marido da protagonista, cujo desempenho monocórdico em nada auxilia seu personagem de construção pífia. Cai na caricatura, sinal não só de ineficiência do intérprete, mas, e a julgar pela ruindade geral (vista também em atores como Lima Duarte, Ana Rosa, e outros), da evidente falta de tato na direção de atores.

E a Vida Continua..., do ator e diretor Paulo Figueiredo, não poderia ser mais desastroso, pois, sobretudo, preocupado em capitalizar sobre a fé e seus seguidores. Toscamente decupado, montado de maneira frouxa, de dramaturgia frágil, e nulo mesmo enquanto palestra religiosa, ele desmerece até a alcunha de “amador”, dadas suas inúmeras precariedades. O limbo da cinematografia nacional está de bom tamanho a algo assim.

Publicado originalmente no Papo de Cinema