Doses Homeopáticas #08

Esqueçamos os muitos defeitos de HITCHCOCK, desde a escalação, no mínimo sem critério, da altiva Helen Mirren para interpretar Alma Reville, esposa de Hitch, passando pelo tempo gasto com as preocupações conjugais do diretor, indo até as “intromissões” projecionais do assassino que inspirou Psicose. O filme de Sacha Gervasi é salvo pela curiosidade intrínseca ao personagem principal e a essa fase específica, quando, em meio a turbulências, ele rodou o longa protagonizado por Norman Bates. Assim, mesmo precisando saltar esses obstáculos que ameaçam desvirtuar nossa atenção, HITCHCOCK é imperdível, ainda mais aos fãs do chamado Mestre do Suspense. A cena na qual ele rege virtualmente a plateia tal maestro, durante a famosa cena do chuveiro, é genial e vale nossa condescendência com as passagens fracas.

Hanna Arendt foi uma das mais importantes filósofas políticas do século XX. Discípula de Heidegger, com quem manteve relação amorosa, ela sacudiu as instâncias acadêmicas e do entendimento geral sobre o holocausto após escrever uma série de artigos polêmicos abordando determinado julgamento e a possível colaboração de líderes judeus à causa nazista. HANNA ARENDT já seria minimamente interessante por apresentar a história dessa mulher cuja reflexão longe do esquematismo e da retórica fácil se instaurou na vanguarda da compreensão de uma época. Some à força da figura histórica, a habilidade da diretora Margarethe Von Trotta, que consegue apresenta-la com a austeridade própria dos mais ferrenhos pensadores, sem com isso desconsiderar sua profunda admiração pela humanidade no que ela tem de mais complexo. HANNA ARENDT nos ganha pela substância da palavra e dos personagens.

Todo filme é uma peça de propaganda. Alguns deixam mais explícito esse caráter ideológico, presente até nas mais “inofensivas” produções. SOY CUBA foi realizado com ajuda dos socialistas russos, a fim de ser ode à revolução cubana. Num primeiro momento, salta aos olhos o trabalho genial do diretor de fotografia Sergei Uruseysky, tanto na utilização da luz, quanto na composição dos quadros. Feito de pequenas histórias que oferecem panorama multifacetado dos movimentos sociais cubanos de então, SOY CUBA é uma obra-prima, pois utiliza a beleza da imagem com propriedade, a favor da trama e de um ideário evidente. O filme de Mikhail Kalatozov consegue, ainda que não sem demonizar o americano em oposição à “miséria” do povo da ilha, impor-se como cinema de conceitos contundentes, ancorados da mesma maneira na forma e no conteúdo. 

Como o próprio título já deixa claro, INFIDELIDADE trata de uma traição, mais precisamente de caso extraconjugal cujas consequências são nefastas tanto para Connie (Diane Lane) a mulher enredada por um jovem vendedor de livros, quanto para Edward (Richard Gere), o marido de orgulho arranhado que perderá o habitual controle após descobrir-se enganado. O moralismo paira sobre a trama, afinal de contas tudo aponta à condenação da esposa que cedeu à tentação e com isso arruinou o sossego da família. Contudo, essa facilidade de atribuir responsabilidades sem pesar devidamente nuances e particularidades, não abranda a sensualidade e o suspense do filme, bases de seu interesse maior. As cenas de sexo são intensas (e excitantes) e, paralelizadas à desconfiança crescente do personagem de Gere, dão ao filme forte relação entre desejo e perigo, elementos em constante movimento alternado de repulsa e atração.

UM DIA ESPECIAL, exibido recentemente no Rio de Janeiro, dentro da mostra Assim Vivemos, poderia muito bem ser outro filme simplesmente debruçado sobre síndromes como o autismo, asperger, entre outras. Saindo do viés científico e entrando no humanista, o diretor Yuri Amorim direciona a câmera às mães dos sindrômicos, à luta diária, e muitas vezes solitária, de mulheres que suprimem a própria individualidade em prol dos filhos. Há relatos dos mais variados e a cobertura de diversos estratos sociais, direções que tornam ainda mais ampla a exposição. Por outro lado, Yuri elege pontos de convergência, aproximando pessoas de entornos muito diferentes, mas que comungam na dor e nas pequenas vitórias dos filhos. Deixando de lado as questões técnicas e práticas, como o aspecto de vídeo e certa pobreza na utilização dos cenários, UM DIA ESPECIAL é para circular e ser visto, pois, a despeito dessa ingenuidade enquanto cinema, se sobressai no registro de amores incondicionais, circunscritos numa realidade distante dos edulcorados contos de fadas.

CINEMA A DOIS | OS DAVIDS - História Real e eXistenZ

David Lynch pinta História Real, filme baseado em fatos, com tintas absolutamente minimalistas e traços naturalistas muito menos delirantes que os característicos ao surrealismo, inerente à maioria de seus filmes. Então próximo do cotidiano, o diretor opera num registro menos onírico, ainda que tenda a impregnar situações e objetos com sua inconfundível atmosfera. Na trama, Alvin Straight é idoso, campesino e tipificado, levado em meio ao descuido pelos vícios da vida. Sua obstinação aparece justo ao ser confrontado por situação-limite e, mesmo soando frio, sem tanto entusiasmo, ele percorrerá a estrada tão cara a Lynch para fazer valer princípios afetivos. As vicissitudes humanas são exploradas de maneira bastante reflexiva e existencial, sobretudo no que tange o envelhecer.

O ator Richard Farnsworth, protagonista de História Real, interpreta lindamente esse senhor de 73 anos, abalado ante a notícia do infarto sofrido pelo irmão com o qual não se comunica há 10 anos. Straight decide fazer viagem inusitada, percorrendo centenas de quilômetros num cortador de grama. A força motriz surge dos encontros, das pessoas sensibilizadas em contato com a história, tão estranha como bonita, de alguém que não poupa esforços para se reconciliar com o passado.  Lynch filma planos de duração estendida, minutos sem trégua na monotonia da vastidão desbravada lentamente, nos proporcionando embarcar nas lembranças detalhadas do velho homem rural, assim como nos saudosismos e nas relutâncias cotidianas, alimentos de sua amargura. Buscando o afeto perdido, o protagonista renova parte da vitalidade, até então em vias de esgotamento. 

Os games são, além de indústria poderosa e lucrativa, a possibilidade de ser quem não somos ou quem gostaríamos de ser. Em eXistenZ, David Cronenberg parte dos jogos eletrônicos enquanto simulacros, cuja exacerbação embaralha existências sólidas e fantasiosas irrealidades. Elevado à instância sacrossanta, pois assim como os mitos religiosos ajuda a mitigar a dureza de viver, o jogo é apresentado numa igreja por Allegra Geller, a maior programadora do planeta, espécie de semideusa aos viciados na fuga proporcionada pela virtualidade. Vítima de conspiração, ela foge com o estagiário de marketing, Ted Pikul, para salvaguardar sua mais nova criação, assim como o console feito de vísceras mutantes.

Nesse mundo onde há anfíbios geneticamente alterados, matérias-primas tanto de armas alimentadas por dentes humanos quanto de iguarias exóticas, pessoas se conectam ao virtual por meio de bio-portas instaladas na medula espinhal. Dentro do jogo, Geller e Pikul se verão cada vez mais enredados numa conspiração semelhante a do início, guerra declarada entre os partidários e os não-partidários da deformação sensorial ocasionada pelos games. O sumo de eXistenZ está na fragilidade do conceito de “verdade”, uma vez que nossa percepção surge de estímulos nervosos, estes passíveis de manipulação.

Se toda tecnologia é entendida como extensão do corpo, em eXistenZ ela amplia os limites mentais, paradoxalmente subvertendo-os. A única diferença latente entre mundo real e mundo virtual é o livre-arbítrio, conceito bíblico que designa nossa capacidade de escolha. Mas não estaria Cronenberg, através das interfaces entre religião e tecnologia, estreitando os dois níveis, justo ao aproximar o programador egoico de um Deus que nos guia certo por linhas tortas, ou seja, a seu bel prazer? Assim sendo, dentro do viés pessimista, fica mais difícil saber se estamos navegando na virtualidade ou à deriva nas instâncias concretas.

Difícil estabelecer pontes entre Historia Real e eXistenZ. Esforços nesse sentido apontam muito mais ao contrário, às diferenças. A maior delas talvez guarde relação com os modos de vida e o entorno onde as narrativas se desenvolvem. Se no filme de Lynch temos ambiente rural de preceitos tradicionais, no de Cronenberg tudo está diluído numa geleia-geral de contemporaneidade disforme e imprevisível. Enquanto o americano parece (aparenta) aquietar-se em terreno menos movediço, optando pelo humanismo e a linearidade, o canadense se embrenha ainda mais na dicotomia real/irreal, para isso utilizando a fertilidade dos jogos eletrônicos e os traços da juventude essencialmente digital e digitalizada.

Lynch se apoia no ator e faz dele a própria estrada por onde chegaremos ao conhecimento do personagem; já Cronenberg investe pesado na simulação, no embaralhamento, no meio como transformador psíquico/biológico do homem.

Por Ana Carolina Grether e Marcelo Müller

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HISTÓRIA REAL – Por Conrado Heoli 

E se a Walt Disney apresentasse um filme de David Lynch? Em 1999, tal questão aparentemente absurda foi respondida quando, após ser nomeado a uma Palma de Ouro em Cannes, o drama História Real foi lançado no mercado norte-americano pelo mesmo estúdio do Mickey Mouse. Também sem precedentes na carreira de Lynch é a classificação indicativa livre do filme, assim como o fato do cineasta não ter qualquer envolvimento direto com a produção de seu roteiro. Ainda que tais apontamentos pareçam depreciativos, História Real é um dos trabalhos mais tocantes de Lynch, repleto de nuances e emoções verdadeiras. 

David Lynch declarou que História Real é seu filme mais experimental, uma vez que o realizou independente e cronologicamente enquanto acompanhava a jornada de seu personagem no mesmo trajeto de 390km que Alvin Straight percorreu. Richard Farnsworth, indicado merecidamente ao Oscar por sua interpretação, e Sissy Spacek protagonizam a produção, que não revela traço característico algum das demais realizações de Lynch, porém sem sua assinatura dificilmente seria metade do filme que é. Pautado em ações e reações humanas cada vez mais raras na liquidez da contemporaneidade, Lynch revela em História Real que se o onirismo não fosse tão intrínseco à sua filmografia, sua obra provavelmente teria a mesma significância e permanência.

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eXistenz – Por Achiles Miranda Dias

*Turn off your mind, relax and float down stream … 

Em um mundo capitalista, o desejo existe na realidade construída pelo capital, representado aqui pela produtora de games Antenna Research, sendo Allegra Geller sua designer-estrela. 

Em nossa realidade concreta, os corpos podem ser manejados de forma pragmática para uma conexão direta através de cabos e orifícios. Manejo este dessexualizado, pois a realidade que nos dá acesso ao desejo está do outro lado, no Virtual. 

Ted Pikul, virgem (desplugado) e inibido, precisa do suporte da Fantasia criada por Geller para poder expressar seu desejo. Fora do jogo, manifestava de forma dessexualizada sua“admiração” por Allegra. Dentro, rapidamente se vê lambendo orifícios e envolvendo-se amorosamente com a parceira. 

A Fantasia é o suporte do desejo, é a janela, palco, enquadre em que nosso desejo pode ser encenado. A Fantasia constrói nossos objetos de desejo, ela permite/ordena o desejo. A ideologia subjacente ao capitalismo segue a mesma lógica e cria os objetos e as subjetividades necessárias a sua reprodução. O frentista teve sua vida “transformada” por um game de Geller. E continua sendo um frentista solitário em um posto de gasolina no fim do mundo. Mas agora pode rejeitar sua vida “real” em favor de uma outra, “virtual”. Naquela ele é Deus, criador. Nesta, um oprimido disposto a matar seu ídolo por dinheiro. 

Duas séries perturbam o quadro. Os revolucionários/terroristas/rebeldes que querem o fim da virtualização da realidade operada pela “demoníaca” (demiúrgica?) Allegra Geller. É o debate no nível ideológico, que quer libertar a sociedade das ilusões do Virtual. No entanto, a liberdade não é uma opção, em nenhum dos níveis: 

PIKUL: É óbvio que  “livre arbítrio’ não é um fator importante neste nosso mundinho.

GELLER: É como na vida real. Há apenas o suficiente para torná-la interessante. 

A outra presença disruptiva são Esses Estranhos Objetos causa do Desejo. Carne, sangue, dentes, ossos. Corporificam, encarnam um Real para além da realidade. Objetos parciais, partes de corpos, gosma, apresentam o fracasso de toda busca de unidade, de unificação. São estranhos, deslocados, estão no lugar errado, aparecem de forma imprevista. 

Cronenberg os apresenta em grande parte de sua obra. Talvez permitam uma divisão cronológica de sua filmografia, visto terem desaparecido de seus últimos filmes. Spider seria então o filme-chave/único nesta perspectiva, em que o Real deixa de ser apresentado de maneira surrealista através destes objetos e seres e se torna interiorizado em um processo psicótico. E após Spider, Cronenberg parece buscar uma análise sociológica (notadamente em Cosmopolis), afastando-se de uma surrealista/psicanalítica. Mas em eXistenZ, ainda são estes Estranhos Objetos que nos atraem e incomodam... 

 *So play the game Existence to the end... 

 *Tomorrow Never Knows (Lennon/McCartney)

Despedida em Las Vegas

Ben, o personagem de Nicolas Cage em Despedida em Las Vegas deve ser um dos mais autodestrutivos do cinema. Quase não há cena ou sequência em que não o vejamos encerrado em copos e garrafas repletos de álcool, nos quais busca abertamente a morte. Trabalhador da indústria cinematográfica, em dado momento ele junta algumas roupas, o dinheiro lhe garantido pela recente demissão, a bebida tão cara e segue rumo a Las Vegas, oásis incrustado no deserto de Nevada.  A mudança não é motivada por anseio de vida nova e sim pela concretização da violência física e psicológica que impinge a si mesmo.

Já perambulando em meio à frenética movimentação da nova cidade, ele encontrará Sera, prostituta cuja existência não está longe da desventura opressora que o leva a pensar no fim. Desse encontro aleatório nasce uma ligação onde os seres tortos amparam-se no infortúnio alheio. Não há percurso em que o afeto inesperado leve a redenções, arrependimentos ou mesmo reviravoltas. Escanteie a lembrança dos dramas edificantes, nos quais o amor tudo pode e vence. Nada contra eles, quando bem orquestrados, mas em Despedida em Las Vegas o diretor Mike Figgs parece mais interessado em trabalhar a profundidade de pessoas quebradiças e cientes de suas falhas, sem forçar transformações miraculosas.

A beleza fulgurante da atriz Elisabeth Shue empresta volúpia a Sera, figura que suprime até o encontro com Ben uma necessidade básica de encontrar na tragédia existencial vizinha a via para abrandar seu próprio sofrimento.  Já Nicolas Cage, tão caricato ultimamente em papeis aquém de sua capacidade dramática (fruto de escolhas duvidosas), é a própria face da miséria humana na pele do homem que caminha inexoravelmente para o abismo. Juntos em cena, os dois intérpretes conseguem transmitir toda fragilidade de seus tipos e ainda amplificar o trabalho alheio. Poderíamos chamar isso de “química”.

Da trilha sonora muito bem pensada às escolhas fotográficas, tudo em Despedida em Las Vegas parece dar relevo ao trajeto descendente dos protagonistas. Não à toa o sexo, catalisador em algumas passagens, torna-se quase inalcançável entre o ébrio e a meretriz, espécie de tabu apenas rompido totalmente quando não há mais qualquer fio de esperança.  A deterioração atinge níveis de melancolia atroz no instante em que os dois findam sua ligação, banhados pelas mesmas luzes que evidenciam a fortuna efêmera dos apostadores na urbe insone.  Nem sempre há tempo para estancar feridas já abertas e de sangria irreversível.

Publicado originalmente no Papo de Cinema

CINEMA A DOIS | OS DAVIDS - A Estrada Perdida e Crash - Estranhos Prazeres

A Estrada Perdida se abriga sob a égide onírica criada por David Lynch. Tal moldura, estilo entre o surreal e o enigmático, seria novamente vista em trabalhos sequentes, como Cidade dos Sonhos e Império dos Sonhos. Podemos dizer que o filme em questão se divide em duas partes demarcadas pela transmutação do protagonista, e, por conseguinte, da trama. Na primeira delas, Fred (Bill Pulman) mata a mulher, Renée (Patricia Arquette), mas curiosamente nada lembra quando interrogado. O contexto conjugal pré-crime é feito do homem inseguro frente a esposa sedutora, esta, porém, fria e lacônica, paradoxos que reforçam nele o desconforto permanente. Lynch mostra sintomas complementares, mantém a relação do casal na base ora da neurose, ora da excitação.

Na segunda parte, surge Pete Dayton, rapaz jovem, mecânico que mantém caso com Alice, esta também interpretada por Patricia Arquette. Ela é mulher de Dick Laurent, gângster perigoso e sádico, desconfiado da traição. Os devaneios e delírios contumazes de David Lynch aparecem claramente quando Alice e Pete perdem as rédeas em pleno deserto. Ali vemos luxúria, ímpeto incessante, gozo obsceno (ainda sutil) no rapaz cuja projeção paterna é o gângster, e na mulher que obtém prazer ao suscitar angústia nos homens desejantes. Por sua vez, Dick Laurent utiliza o poder para exercer sadismo em quem o venera e teme.

A Estrada Perdida é autêntico road movie. Mas estamos falando de David Lynch, cineasta subversor de gêneros. Portanto, poderíamos classificar A Estrada Perdida como road movie às avessas, pois nele a estrada é bloqueada, impedida e proibida. Não fica claro onde o caminho vai dar, mal conhecemos o ponto de partida, e o de chegada explicita-se tal enigma, aliás, arredio a soluções. A estrada de Lynch corta com violência alucinações, sonhos, projeções e frustrações, em suma, conduz irremediavelmente à perdição.

Baseado no livro homônimo de J.G. Ballard, Crash – Estranhos Prazeres parte de determinada sequência tão erótica quanto estranha, portanto, plenamente de acordo com o restante do filme. Catherine Ballard (Deborah Unger), loira cuja sensualidade transborda ao menor movimento, repousa os seios na asa de um avião, excitando-se em contato com a máquina enquanto é penetrada por trás. A descrição não é mais precisa que a feita pela própria Catherine a seu marido, James Ballard (James Spader). Dentro de uma lógica matrimonial bastante particular, ele, por sua vez, responde à esposa sobre o sexo com a assistente, inclusive os pormenores.

Após colisão de consequências fatais ao outro motorista, James passa a cultivar tara por acidentes de carro, tomado por estranha sensação inserida no limiar entre sexo e finitude. Daí a conhecer outras pessoas cujo desejo trafega por vias semelhantes é um pulo. Cronenberg filma Crash – Estranhos Prazeres perscrutando fetiches que elevam o hedonismo a única filosofia possível para a realização plena dos seres. A vida, tão frágil e volúvel, é moeda de troca para chegar às vias do prazer supremo, sem as quais, segundo alguns, não valeria a pena viver. Os eventuais danos físicos podem servir, inclusive, de entrada numa nova era, onde o corpo seria melhorado pela intervenção da ciência. Ou seja, nada mais cronenberguiano.

A convivência entre pulsão de vida e pulsão de morte faz Crash – Estranhos Prazeres sobrepujar seu imprescindível caráter erótico (as cenas de sexo são muito bem filmadas e bastante excitantes), pois o coloca num patamar onde se aprofunda a investigação das necessidades humanas para além da mecanicidade fisiológica. O carro, elevado a fetiche social desde sua invenção, é a armadura que, paradoxalmente, protege e expõe nossa fragilidade enquanto seres orgânicos.

Tanto A Estrada Perdida quanto Crash – Estranhos Prazeres mostram a transgressão como elemento de prazer, no primeiro, perverso, e no segundo, fetichizado. Em ambos, o sexo é constante e primordial à interação dos personagens, embora algo periférico se submetido às mais agravadas mazelas mentais dos mesmos. Se para Lynch o sexo é instabilidade violenta, choque constante de prazer e dor, para Cronenberg é álibi ao hedonismo inconsequente. O, por assim dizer, elemento “Arquette” também aproxima os longas. Patrícia Arquette perdida entre suas personagens lynchinianas e Rosanna Arquette, mulher-biônica tipicamente cronenberguiana.

Os dois filmes marcam a entrada de seus diretores numa estética contemporânea, sofisticada. A Estrada Perdida transfere o onirismo que Lynch fez emergir antes nas pequenas e pacatas cidades para a urbanidade caótica, tornando-a, assim, mais caótica ainda. Já Crash – Estranhos Prazeres possui estilo apurado, sóbrio, em contraste com os apelos visuais (positivos) próprios à filmografia anterior de Cronenberg. Eles guardam outras semelhanças, por exemplo, nos acidentes automobilísticos. Ainda que tal incidência seja bem mais relevante no filme do canadense, Lynch utiliza-a para determinar uma transição importante.

Mas há também alguns pontos que diferenciam bastante as realizações. Em A Estrada Perdida a perversão mascara a neurose dos personagens. Em Crash – Estranhos Prazeres a narrativa se constrói sobre o prazer que efetiva e verdadeiramente aquele grupo experimenta ao reconstituir acidentes automobilísticos. De certa forma, eles caminham ao fim inevitável, considerando suas naturezas destrutivas. David Lynch denuncia os inconscientes presentes, as camadas ocultas, desejos, o que os personagens fariam por amor ou dinheiro. Cronenberg mostra a patologia daquele grupo, nua e cruamente. As figuras são assim, e ele enquanto diretor não problematiza isso, apenas expõe.

Em Crash – Estranhos Prazeres há visceralidade, a "verdade" potencializada na doença, traço inexistente em A Estrada Perdida. De fato, um é neurótico e outro é psicótico; um é loucura e o outro é o desejo inconsciente de ser louco. “O sonho de todo neurótico é ser perverso", poderia bem ilustrar A Estrada Perdida.

Por Ana Carolina Grether e Marcelo Müller

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A ESTRADA PERDIDA – Por Bianca Siqueira 

Este filme nos convida a compartilhar alguns momentos da estrada percorrida por Fred (Bill Pulman) numa viagem ao seu mundo de significados e significações. Neste mundo onírico, simbólico, a linguagem e a comunicação se dão pela representação desses símbolos. O percurso do Fred é o resultado destas representações como: seus medos, suas angustias. É através destas representações que seguiremos pelo caminho "perdido".

O local onde este personagem está, assim como suas ações e reflexões, o expõe para a sua consciência (luz). A dialética se dá com elementos e objetos que o revelam.

A câmera intimista, a mão que aceita a sua impotência, o salto alto da Renée em todas as circunstâncias, o aprisionamento dentro do corpo angustiado, inseguro, ou a fuga deste mesmo ser ao encontro da liberdade em outro corpo (através do jovem mecânico), novas possibilidades para a vida amorosa, são algumas destas revelações que seu eu encapsulado em Fred tenta decodificar e transformar . 

Mas seu retorno, ao mesmo símbolo de fraqueza diante da impermanência das coisas, vai se construindo e o encontro com o mensageiro desta fatalidade se dá, novamente. Seus medos, inseguranças, desejos, violações, são expressos por ações, imagens, sons, palavras que encontramos por esta estrada afora. O caminho por onde Fred se encontra ou se imagina está cheio de perigos. Afinal a vida é cheia destes perigos! 

Ele está inseguro com relação a Renée, e a encontra como Alice ( talvez no país das maravilhas) que, a princípio, o fará se sentir único, especial, mas logo adiante ele terá que passar pelo mesmo local de onde partiu: insegurança, infidelidade, perdas. 

Ele se dá conta deste inferno de dúvidas e impotências e o seu eu se volta para o mesmo (Fred), para sua casa e lá deixa um recado que chegará logo logo a sua consciência: Dick Laurent está morto! Este recado é o que dá início as suas investigações. Quem é Dick Laurent?

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A ESTRADA PERDIDA – Por Pablo Gonzalez 

Veja bem essa estrada, algo vai mudar. É segredo. Pode ser dito sob a forma: Dick Laurent está morto. A morte e o sexo aceleram meu coração. Você acelera meu coração. Estou apaixonado, cuidado. Filmar um tiro é dar um tiro? Não é qualquer pessoa que trabalharia com Marilyn Manson. Somos moléculas comunicantes. Isto passa por você? Atenda esta ligação e me obedeça, você não será mais a mesma. Loura ou morena, tanto faz, meu segredo te transformará. Fred e Pete são meus nomes, eu tenho a minha vida. A polícia é palhaça. Trabalho com consistência violenta para imagens atraentes. Vem que eu vou te mostrar que não sou um só e que há muita coisa entre eu e você. Não é pra entender, é pra calar a boca e berrar. Vem fugir comigo, caia na minha armadilha. Extremo oriente, execução... Extremo ocidente, execução... Você vai conhecer um grupo secreto de sadomasoquistas traidores. Lembre-se: não existem coincidências ruins. Como é seu nome mesmo? Renée? Alice? Vou confundir seu julgamento. Pornô, videotaping, paranoia. Venha conhecer a genealogia da dor. E no final você vai me dizer o que foi que mudou na estrada...

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CRASH – ESTRANHOS PRAZERES – Por Luciano Marra

Em termos lógicos, desde Aristóteles houve a separação clara entre meios e fins. Por mais redundante que pareça, objetos humanos, salvo os sacralizados, totêmicos ou artísticos, todos 'serviam a...', isto é, eram meios para atingir um fim. No entanto, já no sec. XX, com a produção industrial acelerada com a estratégia fordista, bens de consumo  só teriam saída se a demanda acompanhasse o incremento da produção. 

Caso a procura desses objetos se pautasse no uso, a procura seria mais lenta, dado nosso ritmo biológico, e a indústria morreria por encalhe de estoque. Daí que as lições do nazismo foram deslocadas para a publicidade. Passaram a fluir uma avalanche de imagens a fim de mistificar objetos de consumo e incrementar vendas. Da perspectiva eurocêntrica, o consumidor branco-padrão, o caso mais emblemático dessas lições é o do automóvel, no qual ele deixa de ser objeto de uso para se tornar um fim em si mesmo, já mistificado pelo jogo de imagens despejados na população urbanizada. Como dito antes, isso acontece se o objeto de alguma maneira se prestar ou ao culto, ou ao deleite. Caso sirva ao deleite, teremos um caudaloso desvio da libido em direção a um objeto morto, o que outrora fora tipificado como anomalia, o já puído fetiche sexual.

Em Crash – Estranhos Prazeres, Cronenberg leva ao extremo a hipótese da aceitação generalizada da proposta publicitária e causa enorme desconforto na classe média britânica ao ironicamente normalizar, numa acepção foucaultiana, tornar "normal", a intermediação dos prazeres por objetos de consumo. Criou um filme em que esta aberração em curso desde a década de 50 ganhou ares de 'mal-estar-da-civilização' da classe média consumista. E até hoje é amado-odiado pelo feito, cuja cena inicial é uma mulher loira sendo comida por trás ao mesmo tempo em que se esfrega na lataria de um avião.

007 – Marcado Para a Morte

Já no início deste que é o décimo quinto filme do ícone criado por Ian Fleming, há uma missão de treinamento aos vários agentes 00, ou seja, àqueles com permissão para matar, os mais letais do serviço britânico MI6. Entre eles, um duplo que troca balas de tinta por projéteis de verdade, obrigando o mais famoso dos espiões cinematográficos, Bond, James Bond, a colocar ordem na casa, salvando a base de um acidente mais danoso. 007 - Marcado para a Morte vai, então, desenrolar-se quase todo dentro dessa dinâmica logo estabelecida, a das aparências, dos joguetes e conspirações político/comerciais. Convém não acreditar nas primeiras impressões, todos podem falsear e adotar personagens em busca de seus objetivos. 

James Bond cai numa espiral conspiratória que envolverá o serviço secreto britânico, a KGB, o governo soviético, mercadores de armas e revoltosos afegãos também vendedores de ópio. Em meio a tanta balbúrdia, certamente o protagonista terá tempo de apaixonar-se (ou seria melhor, suscitar a paixão?) por uma bela violoncelista russa, de alguma forma também metida nessa miscelânea internacional. Em 007 - Marcado para a Morte não há um antagonista marcante, como em vários das décadas de 60 e 70 (quem não se lembra de Auric Goldfinger, por exemplo?), mas a estrutura básica, com vilões e um assecla principal, neste caso o disciplinado Necros, permanece intacta e fiel à tradição. 

Interessante notar que 007 - Marcado para a Morte abriga quase todos os cânones “bondnianos”, inserindo-os aqui e ali com muita perspicácia. Bond é o mulherengo de sempre, tem suas diferenças com a diretiva do MI6, interage com Moneypenny, o chefe “M”, o gênio “Q“ e dirige aquele Aston Martin repleto de traquitanas. É claro, lá pelo meio, bebe seu martini, batido, não mexido. Na primeira aparição como James Bond, o ator Timothy Dalton prova sua competência, pois acresce particular valor ao agente a serviço da majestade. Ele mantém aquele olhar cafajeste, característico do personagem, sendo, ainda, eficaz nas cenas de ação, aliás, muito bem orquestradas pelo diretor John Glen, de longos serviços prestados à franquia, seja como diretor, editor ou mesmo timoneiro de segunda unidade. 

007 – Marcado para a Morte, sobre ter sido lançado em 1987, ainda guarda o frescor de uma boa aventura, não deixando transparecer em demasia os sinais do tempo, que, a bem da verdade, são denunciados apenas na abertura cantada pelo A-ha, banda muito em voga na época, hoje saudosa aos adeptos do revival oitentista. É funcional, muito porque o descompromisso com a estrita realidade não se deixa confundir com alienação, algo que pode surgir na audiência de alguns antecessores. Por essas e outras, 007 - Marcado para a Morte sobrevive como um dos bons filmes estrelados pelo espião favorito de 09 entre 10 cinéfilos.

Publicado originalmente no Papo de Cinema

A Última Ceia

Hank (Billy Bob Thornton) é homem solitário e petrificado por trajeto provavelmente feito de muitas expectativas dentro de criação para lá de conservadora. Assistente penitenciário especializado em preparar condenados à morte, ele tenta legar ao filho a força que seu próprio pai sempre dele cobrou, afinal de contas, homens não podem chorar, fraquejar, vacilar, isso nas leis do pré-histórico tempo no qual até o racismo era visto como algo normal. Interessante como numa das primeiras cenas, mesmo sem concordar com o ideário segregador do pai, Hank dá pequeno espetáculo assustando crianças negras, de arma em punho. O patriarca vê tudo da janela, orgulhoso do rebento à sua aparente imagem e semelhança.

O episódio no qual Sonny (HeathLedger), filho de Hank, titubeia levando certo homem à cadeira elétrica provoca torvelinho de sentimentos que explode em briga e acaba em morte, mais precisamente suicídio. Cena brutal, seca e bem coerente com o registro adotado por Marc Forster em A Última Ceia. Aliás, a aridez utilizada para delinear personagens e suas motivações de certa forma amplifica uma sensação de abandono primal, como se realmente estivéssemos sós no mundo. E isso é reforçado quando esquadrinhamos Letícia, papel de Halle Berry (ela venceu o Oscar com esse trabalho), massacrada constantemente por tragédias, primeiro a do marido eletrocutado, depois a do filho atropelado.

Findos os episódios cruéis, restará a Hank e Letícia juntar forças para o recomeço. E essa nova chance é originada na mais bela cena do filme, quando a mulher pedirá com desespero que o homem lhe conceda alguns momentos de prazer, resultando num sexo excitante, libertador e catártico. Forster conduz a sequência com muita inteligência, fazendo uso de cortes secos, alternando planos abertos/médios e usando montagem truncada para justamente impactar com o simbolismo do ato que levará os participantes ao gozo. Ali, encerrados no corpo do outro, ele desperta da inércia e ela encontra conforto.

Nada é futilmente belo em A Última Ceia. O filme dispõe-se a mostrar lados obscuros aflorados para depois, bem à moda da boa arte, apontar caminhos possíveis sem aferrar-se aos mesmos como tábua de salvação ou idealizá-los para além da necessidade. Os sujeitos podem até buscar redenção (afinal são humanos), mas parecem resignados frente à impossibilidade de encontrar emplastro definitivo a feridas que nunca cicatrizarão, quando muito irão doer um pouco menos.  Marc Forster conta, além do próprio talento, com dois atores em estado de graça, Billy Bob Thornton e Halle Berry, cujos tipos são representantes de Américas aparentemente distintas, mas logo cientes do que os aproxima enquanto gente.

Publicado originalmente no Papo de Cinema

Doses Homeopáticas #07

Como bem sinalizou minha colega de sessão, UMA DAMA EM PARIS ensaia algo próximo de INTOCÁVEIS, pois, da mesma maneira, aproxima imigrante cheio de problemas a alguém carente de cuidados. Bom que o paralelo fica por aí, nas linhas iniciais. No filme de Ilmar Raag, a estoniana Anne vai à França, após a morte da mãe, para cuidar de Frida. Chega lá tímida, acuada pela senhora a principio irascível e implicante, mas logo se fará peça importante na vida dessa idosa interpretada por uma Jeanne Moreau em plena forma artística, aos 85 anos. O plot é conhecido, mas a maneira com a qual Raag tenciona as relações para depois afrouxar os nós que as prendem é bastante engenhoso e resulta numa história bonita de amizade e compreensão mútua.

Sai da sessão de AUGUSTINE com a impressão de pouco ou quase nada ter entendido. Não que a história (o recheio) seja complicada, longe disso. Aliás, interessante tomar conhecimento dos estudos vanguardistas do Dr. Charcot para provar ao mundo a existência da histeria, patologia responsável por, noutros tempos, mulheres enfermas serem confundidas com bruxas e outras criaturas possuídas. Além da fotografia monocórdica, de imagem escura e sempre mediada por uma bruma estranha, o desenvolvimento da relação entre Charcot e sua paciente Augustine me soou insípido, assim como quase todos os demais. A obsessão do homem em choque com a histeria feminina, nem isso me pareceu suficiente para tirar AUGUSTINE de um lugar ao qual, infelizmente, não tive muito acesso.

AMOR PLENO é dos filmes mais fatigantes que vi nos últimos tempos. Terrence Malick retoma a estética de A ÁRVORE DA VIDA, com planos e imagens impressionantes.  Contudo, se no longa anterior (do qual gosto muito), inclusive o forte caráter metafísico era, no mínimo, coerente, pois ajudava a relacionar, num plano superior, o macro (criação do mundo) com o micro (dificuldades enfrentadas em família), aqui o americano coloca a beleza e a religiosidade a serviço de uma história rasa, disfarçada de epifania interminável. Malick pretende fazer de cada movimento uma espécie de revelação divina e, na soma, algo que sinalizaria a força originária do Deus que, no filme, castiga com vida de infortúnios sentimentais o homem “responsável” pela contaminação da terra, isso para citar apenas um dos moralismos dogmáticos apregoados. AMOR PLENO é chato e arrastado blá-blá-blá teofânico.

Parece não haver mesmo limites para a imaginação de Michel Gondry.  A ESPUMA DOS DIAS é, quem sabe, seu filme mais radical, levando em consideração a intrusão de objetos, animações e situações inusitadas, elementos esses em convivência harmônica e cotidiana no particular mundo moldado por alguém tencionado a resolver a maioria das questões no campo do simbolismo visual. Essa força criativa intensamente imagética suporta o drama, as metáforas e a transição entre a felicidade colorida e a dor pintada de preto e branco, aliás, excelente sacada para reforçar a ideia do ambiente externo enquanto refletor do interno. Ressalva feita à falta de concisão, sobretudo na terceira parte, e A ESPUMA DOS DIAS, ainda assim, é filme o suficiente para entreter e emocionar.

MEU MALVADO FAVORITO 2 está longe da originalidade, mas pelo menos não deixa cair a peteca levantada por seu antecessor. Todo blá-blá-blá sobre a contratação do protagonista por uma organização contra crimes globais e a missão de salvar o mundo não passa de cortina de fumaça para o núcleo real do filme: Gru (mesmo que não saiba) procurando uma namorada. Os minions continuam cumprindo muito bem a cota dos coadjuvantes imprescindíveis (essa quase regra das animações, sobretudo após A Era do Gelo). A trama pode até ser meio boba, mas a inventividade visual e o bom timing das passagens cômicas compensam bastante qualquer obviedade.