Bate-papo :: OS SUSPEITOS

Ontem, navegando pelo Facebook, me deparei com um debate interessante sobre OS SUSPEITOS, de Denis Villeneuve, destaque em cartaz. Ana Carolina Grether e Douglas Tadei conversavam, comentário após comentário, a respeito de qualidades e fragilidades do filme que tem dado o que falar. Com a autorização dos dois, reproduzo aqui este ótimo bate-papo com questões bastante pertinentes a quem assistiu OS SUSPEITOS. Obrigado, Carol e Doug, por cederem a conversa.

A CONVERSA ABAIXO CONTÉM SPOILERS

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Douglas Tadei - OS SUSPEITOS (Prisioners) tinha tudo pra ser um filme pra longos debates psicológicos. Mas, onde poderia aprofundar o debate eterno entre a justiça e o sangue no “zóio”, preferiu seguir a linha de todos os thrillers que a gente tá cansado de ver. Decepção com o twist final longo, pé no cu de chato, com atuações acima da média. Meu destaque vai pra Paul Dano, que praticamente não fala, mas representa melhor que o elenco inteiro. 

Ana Carolina Grether - O final longo depõe meio contra sim, também acho. Mas gostei muito do filme, fiquei vidrada durante todo tempo. 

Douglas Tadei - E o Paul Dano, Carol? Ele arrebentou! 

Ana Carolina Grether - Gostei mais do Donnie Darko (Jake Gyllenhaal), os tiques, o shape, tudo. 

Douglas Tadei - Jake vai ser sempre Donnie, mas ele se esforça. Mr. Villeneuve perdeu a chance de criar um épico. 

Ana Carolina Grether - Se esforçou e conseguiu pô, o cara tá ótimo. Concordo, o diretor podia ter se superado. 

Douglas Tadei - Se tivesse meia hora menos e focasse na dubiedade da coisa, seria meu campeão. Eu nem queria ver as meninas back, a dúvida me consumiria. 

Ana Carolina Grether - Concordo! 

Douglas Tadei - Um filme que promete uma coisa e entrega outra, mas merece umas indicações ao Oscar. 

Ana Carolina Grether - Ah merece! Se todos os filmes medianos fossem metade deste, já estaria ótimo. OS SUSPEITOS é bom e, de tão bom, parece que a crítica que fazemos é justamente por estarmos com o olhar nivelado num patamar elevado. Desde o início, como você falou, o filme se mostra em altíssimo nível, embarcamos nessa. Quando chega o final, há um declínio que, embora não prejudique de todo, dá uma baixada de bola. Pena. 

Douglas Tadei - Pra encerrar, tinha que dizer isso: Don´t fuck with wolverine´s daughter! É que você não tá vacinada em thrillers, histórias assim tem de montes! Mas eu juro que achei que o diretor ia explorar MAIS o conflito, que é onde a coisa pega. 

Ana Carolina Grether – Verdade, não tô e talvez tenha me encantado mais por isso. 

Douglas Tadei - A dubiedade entre ser ou não o vingador, e não revelar, era a melhor parte! E ele cagou nisso! O sofrimento, a incredulidade e a vontade de se vingar do casal negro dava uma tese, e o diretor jogou isso na privada. 

Ana Carolina Grether - O que achei incrível, e até curioso, foi a energia do Hugh Jackman em fazer o que fez e sustentar aquela agressão toda até o fim, sem dó nem piedade. Nessa hora se identificando(?) com seus fantasmas, com sua história de vida e família, além de ter se mostrado altamente afetado pela provocação de sua mulher (Maria Bello) que, sem sentir ou não, o desafia quando diz que esperava dele: proteção, segurança. Achei uma bela jogada, o Hugh Jackman aparecer ora aliado à fúria, ora à culpa. 

Douglas Tadei - A toda hora eu pensava: “E se eu tivesse uma filha? faria igual?”. FARIA. É esse lance de justiça pelas próprias mãos que me interessa no debate, pena que ele não se aprofundou. Qualquer pessoa em sã consciência diria “não”, até mexerem com a tua filha, até onde a polícia pode ir, qual o seu papel enquanto pai da vítima? É foda processar isso. Acho que acabamos discutindo o que o filme tinha de promessa! Me saí bem como debatedor? 

Ana Carolina Grether - De qualquer modo, o contraste de comportamento entre ele e o outro casal é gritante, pra mim fica o seguinte: para além de fazer justiça com as próprias mãos, ele (Hugh Jackman) estava ali lavando a alma de outras histórias que não só a da filha. É sutil, mas me parece que o excesso dele em cima do Paul Dano, mesmo depois que entende o envolvimento deste com o assassino, é contextualizado a partir de sua própria identidade, de seu comportamento furioso, incontido, nervoso, másculo, determinado, obsessivo. SIM!! por mais debates com Douglas Tadei  Eu apoio!! Só esquecemos de avisar que esse post seria puro spoiler. 

Douglas Tadei - YEY! Não leiam. Me pegou o despreparo dele ao saber que o Alex não era. O que fazer? 

Ana Carolina Grether Pois é. Em resumo: o filme pega a gente de jeito.

O Direito do Mais Forte é a Liberdade

A primeira sequência de O Direito do Mais Forte é a Liberdade surge poeticamente da feliz fusão entre situação e registro. Pessoas conferem as propagandas de um cerimonialista mambembe que anuncia certa atração espetacular a preços módicos, esta constituída de mulheres seminuas e “Fox – a cabeça falante”, suposto milagre da cirurgia moderna. A polícia chega e, assim, sem mais nem menos, quebra a encenação com um mandado de prisão, transformando a captura no espetáculo grátis pelo qual a plateia não pagou.  A partir daí, acompanharemos “Fox”, ou melhor, Franz Biberkopf, desempregado apostador da loteria habituado a encontros fortuitos em banheiros públicos.

Num desses encontros ele conhece o ricaço que o levará posteriormente ao empresário com quem não tardará a iniciar namoro. Logo que Franz ganha na loteria (sim, ele consegue), passa a frequentar os melhores restaurantes, as rodas culturais, aprofundando seu relacionamento com Eugen, esse herdeiro de firma praticamente falida.  Deslocado, o protagonista não parece o tipo a quem o dinheiro “enriquece”, pois lhe soa mais interessante qualquer drink em seu bar favorito que as idas à ópera, por exemplo. De início, temos Franz na conta de alguém malandro, um sobrevivente que se desloca pelo mundo fazendo o que bem entende, tendo quem quer. O dinheiro, mas, principalmente a relação com a burguesia, o faz gradualmente alguém frágil e passível de ser enganado. Dinheiro deixa de ser problema quando compra a felicidade, e Franz não se importa de adquirir o não almejado (ou aquilo que não precisa) se isso agradar seu amor.

Dirigido e protagonizado por Rainer Werner Fassbinder, O Direito do Mais Forte é a Liberdade é melodrama clássico, com as tintas carregadas de um Douglas Sirk (de quem Fassbinder era espécie de discípulo intelectual), mas com toques da peculiar pegada desse alemão, um dos responsáveis pelo ressurgimento do cinema germânico em dado momento. Fassbinder situa os personagens numa Alemanha fora dos padrões, repleta de ricos decadentes ou proletários frequentadores de espeluncas, desfraldando sua visão crítica acerca da hipócrita sociedade alemã de então.  A nudez masculina não é tabu, beijos entre pessoas do mesmo sexo tampouco. Inexiste o escândalo, pois os momentos de intimidade e afeto fogem de estigmas na diferenciação por gênero ou orientação sexual. Homossexual assumido, Fassbinder sempre militou pela igualdade.

O Direito do Mais Forte é a Liberdade é de 1974, e nele vemos muitas das causas defendidas nas temáticas recorrentes pelo prolífico diretor alemão, morto de overdose aos 36 anos e, conforme se conta, envolto constantemente em conturbados relacionamentos que se impregnaram em seu cinema. A derrocada de Franz, a humilhação por ele sofrida num estrato social estranho, a sensação de não-pertencimento, em suma, seu périplo, faz emergir uma série de subtextos: a reconstrução da Alemanha, a opressão burguesa, a liberdade sexual, a mulher talvez como símbolo da pátria ainda fracionada (aqui a irmã alcoólatra de Franz), tudo neste filme vigoroso que guarda o frescor e a importância dos envelhecidos apenas por fora.

Publicado originalmente no Papo de Cinema

Qual é o nome do bebê?

O início de Qual é o nome do Bebê? tem diversos cacoetes típicos das comédias francesas. Um narrador com tiradas “espertinhas” apresenta os personagens da trama que se desenrolará a seguir. De maneira expositiva, ele traça o perfil de todos, sobrando assim pouco espaço para que consigamos ao longo do filme construir algo mais sobre essas figuras atreladas umas às outras, seja por parentesco ou amizade. Sem dúvida, tal artifício é muleta narrativa e pode irritar aqueles cansados do chavão estilístico.

Vincent (Patrick Bruel) comemora sua primeira paternidade durante jantar em família. A inesperada confusão logo é armada quando revela o nome escolhido para o bebê: Adolphe. Aos presentes parece impensável que o futuro pai leve mesmo em consideração relacionar de alguma maneira seu filho ao ditador responsável por milhares de mortes à frente do terceiro reich. Entretanto é tudo chacota de Vincent (homem de direita), feita deliberadamente para tirar o cunhado esquerdista do sério. O plano funciona até demais, pois a festividade torna-se involuntariamente arena para diálogos ferinos, repletos de ambição intelectual e política.

Mas o alvoroço inicial é na verdade apenas estopim para outras discussões, ressentimentos entre casais, opiniões até então recônditas, mágoas antigas ressoantes no íntimo daqueles que as escondem pelo bem da convivência. Aos poucos a situação piora, segredos vêm à tona, relações são postas à prova, e o que iria ser reunião entre congêneres e amigos em volta da mesa marroquina, acaba acerto de contas. É uma bola de neve crescente de percurso cada vez mais perigoso. Pena a sucessão de problemáticas proposta pelos diretores Alexandre de La Patellière e Matthieu Delaporte ser cansativa e refém da repetição.

Comédia torta e até certo ponto pretensiosa (ensaia qualquer coisa sobre política, a reabertura de velhas feridas francesas, entre outras tentativas), Qual é o nome do Bebê? passa na tela sem aborrecer, mas também sem ofertar algo que o faça merecedor de um espaço generoso na memória. As figuras possuem afetada profundidade, mas se afogam no raso de sua natureza ordinária. Claramente disposto a mostrar a família como instituição inquebrantável, o longa tem lá suas boas intenções e momentos de inspiração, contudo insuficientes para torná-lo mais que razoável e inofensivo programa de domingo.

Publicado originalmente no Papo de Cinema

Um Alguém Apaixonado

Um Alguém Apaixonado, segundo filme não iraniano do diretor Abbas Kiarostami, se passa no Japão, mas poderia ser ambientado em qualquer lugar, já que o cineasta evita tanto a abordagem turística quanto a tentativa de fazer-se senhor de uma cultura alheia a sua. Então, mesmo inevitavelmente influenciado pelo meio, ele obtém certo universalismo na trama que segue a jovem Akiko, universitária vinda de província e prostituta para vingar na capital. Lá pelas tantas, caberá a ela atender um senhor bastante distinto, mais interessado em conversar e ter companhia que propriamente em sexo.  

Quem é Akiko? Como ela conheceu seu noivo enciumado e por que ainda está com ele? Quais as intenções do idoso, por vezes tão paternal? O espectador afoito por respostas e perfis completos poderá se desapontar com Um Alguém Apaixonado, definitivamente um filme que não fornece todos os retornos. Algumas lacunas serão preenchidas pela plateia, mas para outras tantas restará a bruma, quando muito, da especulação. Os personagens assumem posturas diversas num fluxo bastante orgânico e semelhante às experiências cotidianas. Por sinal, esse é o nível no qual deveríamos discutir o tão alardeado cinema verdade e não necessariamente naquele que tange apenas as características estéticas.

Mesmo fruto de uma inquietação para lá de relevante, Um Alguém Apaixonado empaca vez ou outra. Por exemplo, a partir da entrada em cena do noivo de Akiko, ela se ausenta com frequência do protagonismo (e da tela). Claro, até isso se justifica quando entendemos outra das características do filme: muita coisa acontece fora do campo de visão, este infiltrado por sons externos e outros acontecimentos invisíveis, porém de extrema importância. Assim, não restam dúvidas quanto às habilidades de Kiarostami tal criador, mas aqui se pode objetar o modo como ele privilegia a forma em detrimento do conteúdo.

No final das contas, Um Alguém Apaixonado aponta para a continuidade, não apenas da exploração de novos cenários, mas, e, sobretudo, da busca de Kiarostami por ampliar suas já manifestas preocupações com questões de importância artística e humana (encenação, verdade, relacionamentos, etc.). Perder ou não o interesse no decorrer do longa é de ordem particular, e quem sabe minha apatia gradativa frente ao desenvolvimento do enredo tenha a ver com uma necessidade própria (neste caso não suprida) de ver algo que transcenda o cinema enquanto linguagem, configurando-se em arte mais voltada ao homem que à gramática do cinema. De qualquer forma, está valendo, e muito.

Publicado originalmente no Papo de Cinema

O Garoto

O vagabundo de chapéu-coco, bengala e sapatos largos construído nas telas por Charles Chaplin sempre foi, na essência, um solitário que troca de cenário, acumula tentativas e experiências para então reaparecer novamente sozinho. Em O Garoto, seu itinerário cruza o do bebê largado à própria sorte pela mãe desesperada por não conseguir sustentá-lo. De início, Carlitos tenta livrar-se do fardo que é cuidar, educar e amar alguém. Vigiado pelo policial de ronda nas cercanias, ele assume a responsabilidade mesmo sem condições financeiras para tal. Dá-se jeito, afinal o bilhete anexo à criança clamava para que alguém zelasse e desse carinho àquele pedaço de gente envolto num cobertor surrado.

Cinco anos se passam e o menino Jonh é fiel companheiro de seu pai adotivo. Eles dormem, acordam, tomam café e trabalham unidos por um amor quase elementar e alheio a laços sanguíneos. Jackie Coogan interpreta esse garoto, personagem secundário dos mais importantes na carreira de Chaplin, se é que podemos tachar “secundário” seu tipo e, sobretudo, a forma como ele o preenche de vida e verdade. O pequeno Coogan mimetiza à perfeição os trejeitos do vagabundo, sua pantomima, tornando-se um duplo que remete à infância sofrida do seu companheiro de cena, igualmente repleta de passagens tristes, miséria e abandono. Dessa maneira, a espontaneidade do jovem intérprete, talhado para o papel consagrador, amplifica Carlitos sob alguns prismas.

Pai e filho sobrevivem por meio do trabalho conjunto. O pequeno estilhaça vidraças para depois seu tutor oferecer os serviços de reparo. Assim, eles cuidam um do outro, isso também evidenciado nas cenas domésticas, ora o vagabundo a servir o jantar, ora o garoto na incumbência de por a mesa do café da manhã. Mas após moléstia qualquer, o menino é retirado de Carlitos para ser levado ao orfanato, pois, segundo as autoridades, ele seria mais bem cuidado longe de tanta pobreza e falta de estrutura. Numa das mais belas e lacrimosas sequências do cinema, o pai alcança sua criança antes que os frios funcionários da lei a levem. Beijos, choro e abraços carinhosos, gestos eternizados em nossas retinas marejadas. Difícil conter a emoção diante do reencontro.

Paralelo ao drama, a mãe do menino, agora atriz renomada, tornar-se benfeitora dos pobres para aplacar o remorso de ter abandonado o filho. Ela logo entrará na vida da dupla, indicando à trama o caminho de um final feliz, menos agridoce que o percurso poderia indicar. Antes, ainda há espaço para certa sequência onírica, onde se confrontam anjos e demônios, guinada artístico-poética semelhante à vista no curta-metragem Idílio Campestre, na qual o ator-diretor dança com ninfas. O Garoto é emblemático na carreira de Chaplin, dos seus títulos mais celebrados, justo por conjugar risos e lágrimas, comédia física e melodrama, apelando ao interior dos espectadores como só as grandes obras conseguem, sem maquinações ou truques baratos, e sim com a sinceridade das que guardam todos os corações do mundo em sua aparente inocência.

Publicado originalmente no Papo de Cinema

Doses Homeopáticas #08

Esqueçamos os muitos defeitos de HITCHCOCK, desde a escalação, no mínimo sem critério, da altiva Helen Mirren para interpretar Alma Reville, esposa de Hitch, passando pelo tempo gasto com as preocupações conjugais do diretor, indo até as “intromissões” projecionais do assassino que inspirou Psicose. O filme de Sacha Gervasi é salvo pela curiosidade intrínseca ao personagem principal e a essa fase específica, quando, em meio a turbulências, ele rodou o longa protagonizado por Norman Bates. Assim, mesmo precisando saltar esses obstáculos que ameaçam desvirtuar nossa atenção, HITCHCOCK é imperdível, ainda mais aos fãs do chamado Mestre do Suspense. A cena na qual ele rege virtualmente a plateia tal maestro, durante a famosa cena do chuveiro, é genial e vale nossa condescendência com as passagens fracas.

Hanna Arendt foi uma das mais importantes filósofas políticas do século XX. Discípula de Heidegger, com quem manteve relação amorosa, ela sacudiu as instâncias acadêmicas e do entendimento geral sobre o holocausto após escrever uma série de artigos polêmicos abordando determinado julgamento e a possível colaboração de líderes judeus à causa nazista. HANNA ARENDT já seria minimamente interessante por apresentar a história dessa mulher cuja reflexão longe do esquematismo e da retórica fácil se instaurou na vanguarda da compreensão de uma época. Some à força da figura histórica, a habilidade da diretora Margarethe Von Trotta, que consegue apresenta-la com a austeridade própria dos mais ferrenhos pensadores, sem com isso desconsiderar sua profunda admiração pela humanidade no que ela tem de mais complexo. HANNA ARENDT nos ganha pela substância da palavra e dos personagens.

Todo filme é uma peça de propaganda. Alguns deixam mais explícito esse caráter ideológico, presente até nas mais “inofensivas” produções. SOY CUBA foi realizado com ajuda dos socialistas russos, a fim de ser ode à revolução cubana. Num primeiro momento, salta aos olhos o trabalho genial do diretor de fotografia Sergei Uruseysky, tanto na utilização da luz, quanto na composição dos quadros. Feito de pequenas histórias que oferecem panorama multifacetado dos movimentos sociais cubanos de então, SOY CUBA é uma obra-prima, pois utiliza a beleza da imagem com propriedade, a favor da trama e de um ideário evidente. O filme de Mikhail Kalatozov consegue, ainda que não sem demonizar o americano em oposição à “miséria” do povo da ilha, impor-se como cinema de conceitos contundentes, ancorados da mesma maneira na forma e no conteúdo. 

Como o próprio título já deixa claro, INFIDELIDADE trata de uma traição, mais precisamente de caso extraconjugal cujas consequências são nefastas tanto para Connie (Diane Lane) a mulher enredada por um jovem vendedor de livros, quanto para Edward (Richard Gere), o marido de orgulho arranhado que perderá o habitual controle após descobrir-se enganado. O moralismo paira sobre a trama, afinal de contas tudo aponta à condenação da esposa que cedeu à tentação e com isso arruinou o sossego da família. Contudo, essa facilidade de atribuir responsabilidades sem pesar devidamente nuances e particularidades, não abranda a sensualidade e o suspense do filme, bases de seu interesse maior. As cenas de sexo são intensas (e excitantes) e, paralelizadas à desconfiança crescente do personagem de Gere, dão ao filme forte relação entre desejo e perigo, elementos em constante movimento alternado de repulsa e atração.

UM DIA ESPECIAL, exibido recentemente no Rio de Janeiro, dentro da mostra Assim Vivemos, poderia muito bem ser outro filme simplesmente debruçado sobre síndromes como o autismo, asperger, entre outras. Saindo do viés científico e entrando no humanista, o diretor Yuri Amorim direciona a câmera às mães dos sindrômicos, à luta diária, e muitas vezes solitária, de mulheres que suprimem a própria individualidade em prol dos filhos. Há relatos dos mais variados e a cobertura de diversos estratos sociais, direções que tornam ainda mais ampla a exposição. Por outro lado, Yuri elege pontos de convergência, aproximando pessoas de entornos muito diferentes, mas que comungam na dor e nas pequenas vitórias dos filhos. Deixando de lado as questões técnicas e práticas, como o aspecto de vídeo e certa pobreza na utilização dos cenários, UM DIA ESPECIAL é para circular e ser visto, pois, a despeito dessa ingenuidade enquanto cinema, se sobressai no registro de amores incondicionais, circunscritos numa realidade distante dos edulcorados contos de fadas.

CINEMA A DOIS | OS DAVIDS - História Real e eXistenZ

David Lynch pinta História Real, filme baseado em fatos, com tintas absolutamente minimalistas e traços naturalistas muito menos delirantes que os característicos ao surrealismo, inerente à maioria de seus filmes. Então próximo do cotidiano, o diretor opera num registro menos onírico, ainda que tenda a impregnar situações e objetos com sua inconfundível atmosfera. Na trama, Alvin Straight é idoso, campesino e tipificado, levado em meio ao descuido pelos vícios da vida. Sua obstinação aparece justo ao ser confrontado por situação-limite e, mesmo soando frio, sem tanto entusiasmo, ele percorrerá a estrada tão cara a Lynch para fazer valer princípios afetivos. As vicissitudes humanas são exploradas de maneira bastante reflexiva e existencial, sobretudo no que tange o envelhecer.

O ator Richard Farnsworth, protagonista de História Real, interpreta lindamente esse senhor de 73 anos, abalado ante a notícia do infarto sofrido pelo irmão com o qual não se comunica há 10 anos. Straight decide fazer viagem inusitada, percorrendo centenas de quilômetros num cortador de grama. A força motriz surge dos encontros, das pessoas sensibilizadas em contato com a história, tão estranha como bonita, de alguém que não poupa esforços para se reconciliar com o passado.  Lynch filma planos de duração estendida, minutos sem trégua na monotonia da vastidão desbravada lentamente, nos proporcionando embarcar nas lembranças detalhadas do velho homem rural, assim como nos saudosismos e nas relutâncias cotidianas, alimentos de sua amargura. Buscando o afeto perdido, o protagonista renova parte da vitalidade, até então em vias de esgotamento. 

Os games são, além de indústria poderosa e lucrativa, a possibilidade de ser quem não somos ou quem gostaríamos de ser. Em eXistenZ, David Cronenberg parte dos jogos eletrônicos enquanto simulacros, cuja exacerbação embaralha existências sólidas e fantasiosas irrealidades. Elevado à instância sacrossanta, pois assim como os mitos religiosos ajuda a mitigar a dureza de viver, o jogo é apresentado numa igreja por Allegra Geller, a maior programadora do planeta, espécie de semideusa aos viciados na fuga proporcionada pela virtualidade. Vítima de conspiração, ela foge com o estagiário de marketing, Ted Pikul, para salvaguardar sua mais nova criação, assim como o console feito de vísceras mutantes.

Nesse mundo onde há anfíbios geneticamente alterados, matérias-primas tanto de armas alimentadas por dentes humanos quanto de iguarias exóticas, pessoas se conectam ao virtual por meio de bio-portas instaladas na medula espinhal. Dentro do jogo, Geller e Pikul se verão cada vez mais enredados numa conspiração semelhante a do início, guerra declarada entre os partidários e os não-partidários da deformação sensorial ocasionada pelos games. O sumo de eXistenZ está na fragilidade do conceito de “verdade”, uma vez que nossa percepção surge de estímulos nervosos, estes passíveis de manipulação.

Se toda tecnologia é entendida como extensão do corpo, em eXistenZ ela amplia os limites mentais, paradoxalmente subvertendo-os. A única diferença latente entre mundo real e mundo virtual é o livre-arbítrio, conceito bíblico que designa nossa capacidade de escolha. Mas não estaria Cronenberg, através das interfaces entre religião e tecnologia, estreitando os dois níveis, justo ao aproximar o programador egoico de um Deus que nos guia certo por linhas tortas, ou seja, a seu bel prazer? Assim sendo, dentro do viés pessimista, fica mais difícil saber se estamos navegando na virtualidade ou à deriva nas instâncias concretas.

Difícil estabelecer pontes entre Historia Real e eXistenZ. Esforços nesse sentido apontam muito mais ao contrário, às diferenças. A maior delas talvez guarde relação com os modos de vida e o entorno onde as narrativas se desenvolvem. Se no filme de Lynch temos ambiente rural de preceitos tradicionais, no de Cronenberg tudo está diluído numa geleia-geral de contemporaneidade disforme e imprevisível. Enquanto o americano parece (aparenta) aquietar-se em terreno menos movediço, optando pelo humanismo e a linearidade, o canadense se embrenha ainda mais na dicotomia real/irreal, para isso utilizando a fertilidade dos jogos eletrônicos e os traços da juventude essencialmente digital e digitalizada.

Lynch se apoia no ator e faz dele a própria estrada por onde chegaremos ao conhecimento do personagem; já Cronenberg investe pesado na simulação, no embaralhamento, no meio como transformador psíquico/biológico do homem.

Por Ana Carolina Grether e Marcelo Müller

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HISTÓRIA REAL – Por Conrado Heoli 

E se a Walt Disney apresentasse um filme de David Lynch? Em 1999, tal questão aparentemente absurda foi respondida quando, após ser nomeado a uma Palma de Ouro em Cannes, o drama História Real foi lançado no mercado norte-americano pelo mesmo estúdio do Mickey Mouse. Também sem precedentes na carreira de Lynch é a classificação indicativa livre do filme, assim como o fato do cineasta não ter qualquer envolvimento direto com a produção de seu roteiro. Ainda que tais apontamentos pareçam depreciativos, História Real é um dos trabalhos mais tocantes de Lynch, repleto de nuances e emoções verdadeiras. 

David Lynch declarou que História Real é seu filme mais experimental, uma vez que o realizou independente e cronologicamente enquanto acompanhava a jornada de seu personagem no mesmo trajeto de 390km que Alvin Straight percorreu. Richard Farnsworth, indicado merecidamente ao Oscar por sua interpretação, e Sissy Spacek protagonizam a produção, que não revela traço característico algum das demais realizações de Lynch, porém sem sua assinatura dificilmente seria metade do filme que é. Pautado em ações e reações humanas cada vez mais raras na liquidez da contemporaneidade, Lynch revela em História Real que se o onirismo não fosse tão intrínseco à sua filmografia, sua obra provavelmente teria a mesma significância e permanência.

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eXistenz – Por Achiles Miranda Dias

*Turn off your mind, relax and float down stream … 

Em um mundo capitalista, o desejo existe na realidade construída pelo capital, representado aqui pela produtora de games Antenna Research, sendo Allegra Geller sua designer-estrela. 

Em nossa realidade concreta, os corpos podem ser manejados de forma pragmática para uma conexão direta através de cabos e orifícios. Manejo este dessexualizado, pois a realidade que nos dá acesso ao desejo está do outro lado, no Virtual. 

Ted Pikul, virgem (desplugado) e inibido, precisa do suporte da Fantasia criada por Geller para poder expressar seu desejo. Fora do jogo, manifestava de forma dessexualizada sua“admiração” por Allegra. Dentro, rapidamente se vê lambendo orifícios e envolvendo-se amorosamente com a parceira. 

A Fantasia é o suporte do desejo, é a janela, palco, enquadre em que nosso desejo pode ser encenado. A Fantasia constrói nossos objetos de desejo, ela permite/ordena o desejo. A ideologia subjacente ao capitalismo segue a mesma lógica e cria os objetos e as subjetividades necessárias a sua reprodução. O frentista teve sua vida “transformada” por um game de Geller. E continua sendo um frentista solitário em um posto de gasolina no fim do mundo. Mas agora pode rejeitar sua vida “real” em favor de uma outra, “virtual”. Naquela ele é Deus, criador. Nesta, um oprimido disposto a matar seu ídolo por dinheiro. 

Duas séries perturbam o quadro. Os revolucionários/terroristas/rebeldes que querem o fim da virtualização da realidade operada pela “demoníaca” (demiúrgica?) Allegra Geller. É o debate no nível ideológico, que quer libertar a sociedade das ilusões do Virtual. No entanto, a liberdade não é uma opção, em nenhum dos níveis: 

PIKUL: É óbvio que  “livre arbítrio’ não é um fator importante neste nosso mundinho.

GELLER: É como na vida real. Há apenas o suficiente para torná-la interessante. 

A outra presença disruptiva são Esses Estranhos Objetos causa do Desejo. Carne, sangue, dentes, ossos. Corporificam, encarnam um Real para além da realidade. Objetos parciais, partes de corpos, gosma, apresentam o fracasso de toda busca de unidade, de unificação. São estranhos, deslocados, estão no lugar errado, aparecem de forma imprevista. 

Cronenberg os apresenta em grande parte de sua obra. Talvez permitam uma divisão cronológica de sua filmografia, visto terem desaparecido de seus últimos filmes. Spider seria então o filme-chave/único nesta perspectiva, em que o Real deixa de ser apresentado de maneira surrealista através destes objetos e seres e se torna interiorizado em um processo psicótico. E após Spider, Cronenberg parece buscar uma análise sociológica (notadamente em Cosmopolis), afastando-se de uma surrealista/psicanalítica. Mas em eXistenZ, ainda são estes Estranhos Objetos que nos atraem e incomodam... 

 *So play the game Existence to the end... 

 *Tomorrow Never Knows (Lennon/McCartney)