Expresso do Amanhã

Expresso do Amanhã (2013), primeiro filme em inglês do diretor sul-coreano Bong Joon-ho, baseado na HQ francesa Le Transperceneige, parte da ficcional e malograda tentativa de conter o aquecimento global através de uma substância que acaba por congelar nossa atmosfera, excluindo dessa maneira a possibilidade de sobrevivência fora do trem que cruza ininterruptamente o planeta agora submerso em neve e morte. Essa arca moderna contém o que sobrou do mundo, o miniaturizando no que ele tem de melhor e de pior. Castas desempenham papeis bastante específicos ao equilíbrio “necessário” do todo. Ricos vivem na parte da frente, com suas mesas repletas de iguarias, enquanto os miseráveis definham nos compartimentos de trás, alimentando-se de barras de proteínas feitas sabe-se lá de quê.

A insurgência é questão de tempo e ela explode sob a liderança de Curtis (Chris Evans), alguém que já testemunhou toda espécie de barbárie. Ele e seus amigos estão cansados de sobreviver, de comer a mesma porcaria de sempre, de sujeitar-se às ordens dos guardas que promovem contagens diárias, enfim, estão fartos de sub-existir. Então, arquitetam um plano que visa tomar vagão por vagão com destino à extremidade dianteira, onde se encontra aquele que tudo controla, o empresário que anteviu a desgraça e fez de seu veículo ferroviário um microcosmo cruel e revelador da sociedade de antes. O trem, sempre em movimento, talvez para que a inevitabilidade da morte por inércia seja amenizada, guarda os anseios da maioria de alteração do status quo.

A luta de classes, assim, é transferida das ruas para o espaço diminuto do veículo que trafega nos trilhos congelados. De ambiente em ambiente conquistado, os maltrapilhos que brigam por um pouco de dignidade tomam contato com realidades bastante distantes das suas. Bong Joon-ho ressalta a cada segmento de seu filme a violência dos abismos sociais, a categorização das pessoas, seja por posses ou local de nascimento. Não o faz sem tornar também gráfica essa violência, com sangue colorindo as janelas esbranquiçadas da locomotiva, ao passo que miseráveis, empregados e ricos tombam numa luta movida pela aspiração a direitos básicos, estes negados em virtude da manutenção do conforto de uns poucos. Expresso do Amanhã é um filme político, não no sentido das contendas partidárias, mas por comentar alegórica e criticamente realidades próximas a nós, tão próximas que, às vezes, fica difícil dimensiona-las.

Poderia falar do elenco, sobretudo do desempenho surpreendente de Chris Evans enquanto protagonista e da caricatura bastante certeira que Tilda Swinton faz dos políticos/burocratas puxa-sacos; poderia destacar a construção cênica engenhosa e verossímil; poderia, ainda, exaltar o excelente trabalho de câmera de Bong Joon-ho, responsável por criar imagens fortes e claustrofóbicas que acentuam o clima de opressão. Mas, a rigor, o que me parece realmente certeiro em Expresso do Amanhã (e, claro, isto é moldado pelos elementos citados) é a maturidade de sua visão de mundo, entre o pessimismo e a esperança, entre a constatação da realidade desfavorável e o otimismo teimoso de que dias melhores virão.

O final aponta à nova era, em contraponto à nossa atual sociedade etnocêntrica, prioritariamente branca e cristã. A despeito das já divulgadas disputas criativas/comerciais entre o diretor e os produtores que impuseram cortes significativos e inserções arbitrárias para o lançamento internacional, Expresso do Amanhã é o que toda ficção científica deveria ser: uma parábola contundente sobre nosso próprio tempo. 

Publicado originalmente no Papo de Cinema

O Homem Duplicado

Em O Homem Duplicado (2013), adaptação do livro homônimo de José Saramago, os personagens são quase secundários diante do mistério essencial que os abraça, do imponderável que surge, em princípio, no cotidiano maçante do professor de história Adam Bell (Jake Gyllenhaal), e que depois atinge os demais. Assistindo a um filme numa noite arrastada, Adam encontra entre os coadjuvantes alguém igual a si, não parecido, mas exatamente igual. Tal descoberta o tira da inércia, e confrontar seu “duplo” passa a ser prioridade obsessiva. E como não ficar obcecado em virtude de uma casualidade assim? Seria esse ator de pequenos papeis em longas desconhecidos um irmão gêmeo? E não o sendo, qual seria, então, a real natureza da espantosa semelhança?

O diretor Denis Villeneuve se esforça para dotar O Homem Duplicado de uma atmosfera contínua de tensão, temperando a mesma com pitadas de fantástico. Como dito antes, esse clima é o verdadeiro núcleo do longa, justo porque a sensação de estarmos num terreno movediço e completamente instaurado no desconhecido se sobressai, e muito. A câmera escrutina Adam ora como se quisesse extrair dele alguma coisa (a verdade?) ora como se o espreitasse enquanto predador de uma vítima ignorante. Essa construção habilidosa do ponto de vista cinematográfico não encontra ecos, porém, na trama que se desenrola de maneira um tanto frouxa, deixando a sensação incômoda de vazio (assim como no livro, é bom dizer).

A transposição é bastante fiel ao espírito do original literário, tanto no que ele tem de melhor quanto nas suas fragilidades. O confronto entre Adam e seu duplo, Anthony, só ganha importância ao envolver as parceiras de ambos, elas que podem ser lidas como etapas da mesma mulher ou, em outra direção interpretativa, apenas como títeres de uma força maior. Essa força também parece responsável por dividir o protagonista e colocar posteriormente suas metades em choque. Todas as figuras estão mais para frações e, assim sendo, são reféns da própria incompletude. As passagens rápidas, porém imprescindíveis, em que o passado ou o presente de alguém é imputado a outra pessoa, denota uma espécie de rearranjo universal, como se a ordem ressurgisse gradativamente do caos até então instaurado.

Jake Gyllenhaal, por sua vez, interpreta os dois papeis que lhe cabem com bastante distinção, o que evita um embaralhamento excessivo e potencialmente dispersivo do tipo “quem é quem?”, ainda que quando necessário suscitar certa dúvida ou insinuar uma proximidade essencial e insuspeita em prol da história, ele o faça com habilidade. As ressonâncias pálidas pós-encontro dos “duplos”, as crises existenciais rasas, a própria anemia dos personagens frente o desconhecido, tudo é abrandado pela excelência da atmosfera que garante nossa atenção e curiosidade. O final, mais ambíguo do que revelador, mostra o quão O Homem Duplicado é refém do inesperado, pois carente de um desenvolvimento mais acurado dessas pessoas atingidas em cheio pelo absurdo tão bem arquitetado na tela por Denis Villeneuve. 

Publicado originalmente no Papo de Cinema 

Doses Homeopáticas #51

Em LA VIE DE BOHÈME há um forte contraste entre o discurso erudito dos três artistas (um músico, um pintor e um escritor) e a condição de pobreza em que eles vivem. Aki Kaurismäki filma na França, em preto e branco, com Jean Pierre Leaud, Samuel Fuller e Loius Malle fazendo pontas. De alguma maneira, é uma homenagem ao próprio cinema, à arte que resiste (mas nem sempre) ao estado das coisas, aos ditames do mercado, aqui simbolizados pela dificuldade desses três homens inteligentes para encontrar seus lugares no mundo. Um chumaço de poesias antigas é sacrificado para aquecer a mulher amada que treme de frio ao lado do fogão apagado pela falta de condições. Kaurismäki, que geralmente faz seus personagens experimentarem a tragédia e/ou a tristeza antes da redenção final, antes que a centelha de esperança apareça para iluminar o horizonte, aqui direciona a trama para um final não tão feliz, melancólico, que desvia de possíveis alegrias. Como de costume, seus personagens são pessoas generosas, meio alheias ao cinismo e à desconfiança, gente que procura, embora nem sempre consiga, fazer o bem. Há bastante humor, o contumaz viés satírico, e um tom carregado de tristeza que vai se insinuando até não deixar muito espaço para outras sensações. No fim, o companheirismo é a única a saída para aplacar as dores de viver, seja o dos amigos ou mesmo do fiel escudeiro canino.

O SÉTIMO SELO é sempre lembrado pela imagem do cavaleiro jogando xadrez com a morte, certamente uma das mais emblemáticas do cinema. Contudo, o filme não se resume a isso. Ao voltar das cruzadas, o protagonista encontra uma terra assolada pela peste, em plena decadência. Apela para Deus, questionando seu silêncio. Ele encontra uma trupe circense, artistas que levam entretenimento e ludicidade àquelas pessoas que estão frente a morte. A cena da apresentação sendo interrompida pela caravana dos flagelados é de uma força tremenda. Os cânticos alegres são substituídos pelas lamúrias e gemidos do povo que mutila o corpo para pretensamente purificar a alma. Os desígnios de Deus são igualmente postos em xeque pelo cavaleiro, um homem atormentado, regresso de uma missão santa com requintes de crueldade. É um filme de forte apelo visual, ambientado num passado remoto em que a religiosidade e a fé eram ainda mais importantes para a formação do povo e o andamento da sociedade. Em meio aos artistas, que driblam os caprichos da morte valendo-se da arte, o personagem de Max Von Sydow encontra um pouco de paz, antes que a inevitável ceife sua existência, dançando com ele e seus amigos no horizonte o bailado da eternidade.

VAMPIROS, de John Carpenter, é protagonizado por um badass, como dizem os norte-americanos. James Woods interpreta esse cara que não se intimida diante do Vaticano e nem mesmo frente ao mestre supremo dos vampiros que está na sua cola. Pode-se tentar extrair de tudo que acontece até algum subtexto, mas o filme vale exatamente pelo que mostra, pela maneira envolvente com a qual nos inteira da rotina dos caçadores que fuçam em covis de chupadores de sangue para exterminar essa raça de predadores da face da Terra. Há muitos buracos no roteiro, algumas simplificações no que diz respeito à trama propriamente dita, mas elas são completamente supridas pela maneira irresponsável (no bom sentido) com que os fatos vão se sobrepondo, se atropelando. A supremacia da forma fica evidente. Pouco importa se o vampiro mestre podia ou não aproveitar-se da ligação com a prostituta recém-mordida, assim como ela se aproveita, ou se, no fim das contas, esse vilão cai rápido e fácil demais. Relevante ali é ver esse mundo sendo delineado na tela, numa trama protagonizada por um cara que remonta aos cowboys durões do western de antigamente. Não é uma crítica à igreja, embora o apontamento esteja ali. É uma diversão inteligente, daquelas que fazem uma falta danada hoje em dia no nosso circuito combalido.

Donnie Darko

Donnie Darko (Jake Gyllenhaal) é um adolescente problemático e, como tal, toma pílulas, remédios para aliviar sua estranheza diante do mundo. O sonambulismo o faz escapar de um acidente bastante improvável, aliás, escapar da morte certa quando uma turbina de avião, vinda sabe-se lá de onde, destrói seu quarto no meio da noite. Donnie começa a ter visões, no que pensamos, em princípio, ser agravamento de seu estado patológico. Frank, o amigo imaginário, homem evidentemente fantasiado de coelho bizarro, logo anuncia o fim do mundo para dali 28 dias 06 horas 42 minutos e 12 segundos. Donnie é o único que sabe a respeito da data prevista para o fim, mas isso não parece alarmá-lo mais do que as questões cotidianas, do que as pequenas e grandes farsas que constroem o dia a dia.

Donnie Darko (2001) adquiriu status com o passar do anos. Suas conjunturas envolvendo viagens no tempo foram, desde a estreia, o viés principal da maioria das análises, muitas delas realmente empenhadas em achar saídas para determinados labirintos, em solucionar alguns enigmas que soam nebulosos mesmo quando acaba a sessão. Isso tudo criou um verdadeiro culto em torno da primeira realização de Richard Kelly, o que, por conseguinte, fez do cineasta alvo da atenção dos agora seus fãs. Entretanto, não me parece que o filme deva ser celebrado necessariamente por suas áreas cinzentas, mas sim, e sobretudo, pelas relações que estabelece claramente com o intuito de fazer emergir um painel crítico das enfermidades que minam a saúde da sociedade norte-americana.

O filme também possui diversas observações de cunho político, como visto, por exemplo, na conversa à mesa de jantar dos Darko, logo no início, na qual a irmã de Donnie abre seu voto ao candidato menos conservador à presidência, ocasião em que é repreendida pelo pai, um eleitor convicto do então postulante ao cargo máximo da nação, George Bush (pai). Mesmo assim, Kelly não pinta os pais do protagonista como reacionários empedernidos, ou algo parecido, da mesma maneira que evita saturar demais os outros personagens alinhados a uma política (partidária e de vida) menos progressista, fugindo, assim, de reduzi-los a arquétipos. Ao invés disso, elementos mais sutis conectam essas mesmas figuras a outras convicções retrógradas, como, por exemplo, o porte de armas e a campanha contra uma linha educativa mais abrangente, esta considerada perigosa.

A escola é o principal pilar dessa sociedade que o filme critica. O ambiente onde se deveria fomentar educação e formação da cidadania é, em Donnie Darko, um ninho viciado de professores cuja pedagogia antiquada reduz o potencial individual dos alunos, além de berço para charlatães e suas teses de autoajuda que “lobotomizam” o senso crítico dos ouvintes com soluções fáceis para os dilemas da vida. Não à toa, incitado por Frank, Donnie passa a vandalizar a escola constantemente, atingindo aqueles que professam a hipocrisia institucionalizada, ou seja, destruindo como forma de criação. O protagonista passa, dessa maneira e por meio da relação com o coelho gigante, ele que pode ser tanto uma projeção do subconsciente quanto um literal viajante do tempo, a castigar as forças responsáveis por tornar a coletividade uma massa amorfa de gente sem pensamento próprio, vítimas circunstanciais da apatia.

Donnie é uma espécie de profeta, vislumbra o futuro ao passo que estuda os meandros do destino, cortejando a ciência como explicação de fenômenos antirreligiosos. Por outro lado, volta e meia se fala no filme a respeito da “obra de Deus”, certa predeterminação dos caminhos que Donnie chega a ver materializada por espectros saídos do peito das pessoas, manifestação que gera um questionamento interessante: se vemos os trajetos a nós determinados (por uma divindade?), teríamos de segui-los inexoravelmente, ou seria justo essa a chave para subvertê-los? Ainda na seara religiosa, Donnie pode ser entendido como alusão a Jesus Cristo, pois ao tomar conhecimento de seu destino ele aceita o sacrifício para “purificar” o pecado dos demais, como vemos no fim.

Misturando, então, conceitos científicos e parábolas religiosas, Donnie Darko é um grande filme, também por sua atmosfera intangível de mistério. A utilização de uma trilha sonora repleta de músicas conhecidas de outrora ajuda a ambientar a trama no passado, contudo sem com isso datar suas ressonâncias. O subúrbio americano do longa se aproxima conceitualmente dos utilizados por David Lynch, no sentido de também guardar em sua aparente rotina pacata uma obscuridade pronta para emergir violentamente, algo quase despercebido numa metrópole já caótica por natureza. Ali, onde o coelho gigante é uma espécie de antevisão da morte, em princípio combatida farmacológica e terapeuticamente, Donnie é o único realmente lúcido, a despeito de suas esquisitices. Por enxergar além, ele é “escolhido” (por quem?) para evitar a dor dos outros, mesmo à custa da sua.

Publicado originalmente no Papo de Cinema

Um Amor em Paris

Brigitte (Isabelle Huppert) é uma mulher do interior. Com o marido, ela cria gado de corte e também para vencer concursos pecuários, sentindo cada vez mais o peso do tempo transcorrido que acentua o lado nefasto de sua rotina. Vê-se estagnada, mesmo longe das dificuldades físicas impostas pela vindoura terceira idade, ou seja, ainda plena de forças para perseguir desejos que, por certo, conflitam com a personalidade mais pacata do marido, este feliz em meio à lida campestre. Numa festa de adolescentes, ocorrida na propriedade vizinha, ela se vê enredada menos propriamente pelo jovem com quem flerta e mais pela possibilidade de acessar novamente sua juventude de espírito.

Um Amor em Paris (2013) é uma comédia. Como é bom ver Isabelle Huppert, atriz de inegável talento, entretanto bastante presa ultimamente ao que chamo de “efeito A Professora de Piano” (por mimetizar em outros papeis o tipo esvaziado de emoções criado por Michael Haneke), interpretar alguém de concepção mais leve, dotada de anseios, dúvidas, zonas sombrias, claro, contudo de atitude mais calorosa frente aos contratempos. Enquanto vaga por Paris com o álibi de buscar a cura para um problema de pele, sua personagem entra de cabeça num processo de autoconhecimento, orgânico, sem espetacularização ou dramatização para além da conta.

O diretor e roteirista Marc Fitoussi evita qualquer artifício que desvie o foco da pequena jornada existencial da protagonista. Brigitte não é movida pela certeza, ao contrário, tateia novidades por estar imersa em dúvida. Essa natureza é responsável por tornar suas escolhas simpáticas ao nosso olhar, mesmo aquelas passíveis da reprovação de alguns. Brigitte interage com o mundo estranho ao seu habitual como se dele extraísse forças não para uma fuga, mas para redescobrir motivações bastante particulares. E, também é importante pontuar, mesmo que a trama transcorra entre o campo e a cidade grande, as diferenças geográficas e, por consequência, culturais, são beneficamente insuficientes para definir o descompasso na relação do casal.

A parte derradeira, bem como o encerramento em si, se dá menos centrado em Brigitte, pois generoso também ao protagonismo de Xavier, o marido vivido por Jean-Pierre Darroussin. Se até então servia como principal coadjuvante, ele passa a ganhar importância equivalente à da esposa, deflagrando seu próprio processo de reconciliações ocorrido em paralelo às desventuras dela pela Cidade Luz. Um Amor em Paris é daqueles filmes que provocam sorrisos, sem para isso comprometer a seriedade de observações maduras e pertinentes a respeito da difícil conciliação entre realização pessoal e as necessidades dos relacionamentos.  

Publicado originalmente no Papo de Cinema 

Doses Homeopáticas #50

HOMEM-FORMIGA é outro tijolo na construção da Marvel. Seguindo o padrão de qualidade dos filmes mais recentes do estúdio, cumpre o papel de oferecer entretenimento. Aqui, porém, há o resgate de uma característica das primeiras produções da Marvel: o humor. Paul Rudd se sai muito bem como protagonista, dando um quê de deboche à maioria das ações desse ladrão recrutado para ser herói, sem com isso enfraquecer os momentos dramáticos. O subtexto da paternidade, com os pais fazendo de tudo para que os filhos tenham um futuro melhor, a despeito das próprias dificuldades com a representação da figura paterna, é raso, mas, mesmo assim, confere à trama uma base humana interessante. É um filme que se vê com prazer, pois não fere nossa inteligência e ainda oferece momentos de ação e emoção engenhosamente construídos. Em meio a isso, a linha que costura o individual ao plano maior, neste caso a provável entrada futura do Homem-Formiga no time dos Vingadores. Saído diretamente de uma eficiente linha de produção, contudo, não é uma realização descartável.

O que mais impressiona em OS VISITANTES é a capacidade de Elia Kazan para sustentar o clima de tensão durante boa parte da história. Os dois soldados que visitam o ex-colega que os denunciou por um crime de guerra são presenças fortes, taciturnas. Um é espalhafatoso, o outro possui um timbre de voz baixo, porém ainda mais ameaçador. Os movimentos de ambos são bruscos. Toda essa fisicalidade dá conta de instaurar o medo crescente. Contudo, na medida em que as coisas evoluem, um forte viés psicológico se impõe. O protagonista se sente incomodado, mas não consegue ser firme com os intrusos, chegando a deixar sua mulher sozinha com o estuprador confesso. Ela, por sua vez, amedrontada no início, passa a flertar com o homem que toca o terror na propriedade. A violência e a morte podem vir a qualquer hora, por isso ficamos em suspense. O subtexto que dá conta das cicatrizes de guerra, da moral elástica do soldado em combate, é menor diante da forma, do jogo proposto por Kazan, no fim das contas, mais intrigante que o desfecho relativamente previsível.

Os personagens de Aki Kaurismäki são gente de ação, cujos atos atropelam a ponderação. Além disso, são pessoas do povo, geralmente vivendo à margem. Em SOMBRAS NO PARAÍSO, um catador de lixo se interessa por uma caixa de supermercado. A frieza do semblante deles reflete o clima, a neve, o tempo nublado de Helsinki. A paixão está ali, porém camuflada sob a aparente anestesia das expressões, dos movimentos quase automáticos. Não há enrolação no cinema de Kaurismäki, alegrias e tristezas se sucedem sem que a qualquer uma delas seja dada mais importância. Uma fina ironia percorre as cenas, assim como um humor incomum, às vezes autodepreciativo, mas, ainda assim, terno. A luta de classes está lá, evidenciada na dificuldade desses marginais para inserir-se em determinados lugares virtualmente proibidos à sua condição social. A tragédia é a do homem comum, das batalhas cotidianas, seja por sobrevivência ou para obter um pouco de dignidade e amor em meio a tanta sordidez. Os personagens fumam o tempo todo, habitam lugares pouco iluminados, agem impulsivamente, tornando-se símbolos de um cinema singular e excepcional.

O Homem que Sabia Demais

Em O Homem que Sabia Demais (1956), remake do homônimo inglês de 1934 e dirigido pelo mesmo Alfred Hitchcock, o Dr. Ben McKenna (James Stewart) passeia com a mulher e o filho pelo exótico Marrocos após um congresso profissional na França. A esposa, Jo McKenna (Doris Day), desconfia desde o início do francês enigmático que os ajuda – por saber falar “algumas” palavras de árabe – a sair de um incidente ocasionado por diferenças culturais/religiosas. Após o ocorrido, ela mantém um pé atrás, no que não sabemos de antemão ser fruto do sexto sentido feminino ou da paranoia. Enquanto explora a localidade, a família mal sabe que é enredada num complicado caso de disputas internacionais.

Alfred Hitchcock não ganhou a alcunha de “mestre do suspense” por acaso. Em O Homem que Sabia Demais, por exemplo, ele injeta pequenos conflitos em sequências aparentemente feitas para servir de interlúdio entre uma e outra de relevância mais evidente. Tal artifício narrativo confere ao filme um permanente clima de tensão. Mesmo quando o casal se diverte com a própria ignorância quanto à culinária local e os modos de comer muito diferentes dos quais estão habituados, há intervenções que transpassam as amenidades, isso para reforçar a sensação de perigo latente. Essa arquitetura vista, sobretudo na primeira parte, prepara o terreno para quando, de fato, a trama entrar mais explicitamente no campo das intrigas.

O Dr. McKenna e sua esposa logo se veem num dilema: resgatar o filho ou impedir um assassinato. A busca é dificultada pela falta de experiência de ambos no campo investigativo, a impossibilidade de recorrer à polícia e pelo tempo que se esvai aos poucos, assim diminuindo as chances de sucesso em qualquer dos caminhos que decidirem tomar. Como dar conta da dupla demanda, cujo entrecruzamento respinga nas esferas pessoais e políticas, sendo completamente leigo nos jogos escusos de espionagem?   Alguns dos mais célebres filmes de Hitchcock são, da mesma maneira, protagonizados por pessoas “comuns”, envolvidas – geralmente por estarem no lugar e na hora errados – em imbróglios espinhosos e, não raro, repletos de agentes e manobras. É, por assim dizer, uma situação cara ao cineasta inglês.

Outro artifício de destaque em O Homem que Sabia Demais é a trilha sonora. Criada por Bernard Herrmann, colaborador frequente de Hitchcock, ela ajuda a conduzir de maneira muito eficiente o espectador pelos rumos da história. Além disso, a música diegética é protagonista de pelo menos duas cenas capitais: numa delas, a familiaridade de uma canção que ajuda a aproximar mãe e filho, e na outra, transcorrida no Royal Albert Hall, em que a combinação exemplar de ritmo, som e imagem cria uma alta voltagem de suspense. O Homem que Sabia Demais é, assim como muitas outras realizações de Hitchcock, grande na medida em que percebemos os meios complexos utilizados pelo cineasta para fazer um filme (aparentemente) simples ao espectador.

Publicado originalmente no Papo de Cinema