domingo, 23 de novembro de 2014

Doses Homeopáticas #32


O QUE SE MOVE aborda perda, mas não uma do tipo qualquer. Feito de três histórias distintas nas quais mães perdem seus filhos, o filme de Cateano Gotardo trabalha com o mínimo, apostando numa encenação próxima do cotidiano, ainda que algumas interpretações sejam demasiado empostadas. Nada que nos tire a sensação de estar entre gente de verdade. Contudo, no fim de cada segmento as mães literalmente cantam sua dor, ou seja, há uma quebra nesse pacto com a encenação minimamente artificial, uma vez que o musical é um gênero antinatural por excelência. Ainda que seja tudo muito bem trabalhado, que as emoções soem genuínas até certo ponto, não me parece que o filme consegue se desvencilhar de um distanciamento que minimiza o impacto tanto dos eventos trágicos quanto do sofrimento que as mães – com muita beleza, é verdade – cantam, expressando o que as palavras não mais comportam sozinhas carregar.


A jornada que INTERESTELAR nos propõe não é apenas a exploratória, aquela na qual os personagens precisam atravessar o cosmos em busca de outro planeta habitável, uma vez que a Terra sucumbe definitivamente a anos de descaso. Primeiro temos o drama familiar, a difícil decisão do personagem de Matthew McConaughey (aliás, ele em outra grande atuação) de deixar para trás os seus em prol da humanidade. No espaço as coisas se complicam, as pessoas têm de se submeter a ditames desconhecidos, dimensões que lhes fogem, lidar com a relatividade do tempo. Dolorosa a cena em que o protagonista regresso de uma missão rápida, porém malfadada e que lhe custa muitos anos, vê mensagens que resumem em minutos os acontecimentos de quase uma vida. Dali para adiante, tudo fica mais complexo, pois Christopher Nolan mostra o quão ignorantes somos em relação àquilo que escapa de nossas fronteiras (metafóricas ou não), ao passo que celebra a força do humano e dos laços que ele cria para subsistir.


HOJE EU QUERO VOLTAR SOZINHO se debruça sobre problemas típicos da adolescência. Nele, vemos jovens tentando crescer, se desvencilhar da superproteção paterna, descobrindo o amor, o desejo, enfim expedientes pelos quais todos nós passamos. Porém, para Leonardo, o protagonista, as coisas são um pouco mais difíceis, afinal de contas ele é cego. As rédeas dos pais são ainda mais curtas – sobretudo as da mãe –, a melhor amiga, claramente apaixonada por ele, se distancia enciumada de Gabriel, colega novo que, sem querer, acaba desestabiliza as coisas. Leonardo e Gabriel se aproximam e o afeto se desdobra em paixão. Daniel Ribeiro, o diretor, conduz tudo com muita suavidade, sem forçar a barra nos percalços pelos quais esses adolescentes passam. O filme tem o grande mérito de ser artisticamente relevante, pois voltado com muita sensibilidade a questões humanas, sem precisar alardear as próprias qualidades. É nessa aparente simplicidade que reside a força essencial do brasileiro postulante ao Oscar.

quinta-feira, 20 de novembro de 2014

Um Dia a Casa Cai


Quem casa, quer casa. A velha máxima se aplica a Walter Fielding (Tom Hanks) e Anna Crowley (Shelley Long), em Um Dia a Casa Cai (1986). Desalojados às pressas do apartamento onde moravam, precisam encontrar lugar novo para viver. Em Nova Iorque isso poderia demorar meses, mas eles logo topam com uma propriedade afastada da metrópole, cujo valor irrisório é incompatível com a imponência do imóvel. Atraídos pelo negócio de ocasião, compram a casa quase literalmente às cegas, e não tardam a entender o porquê da bagatela. Ela é quase uma corporificação da Lei de Murphy, pois se algo tem a possibilidade de dar errado, vai dar. Abrir uma torneira ou fazer o café da manhã pode (e terá) consequências catastróficas, afinal de contas a casa está podre, caindo aos pedaços, do encanamento às paredes, da instalação elétrica ao telhado.

Um Dia a Casa Cai traz ao menos três nomes de peso em sua equipe: Tom Hanks, antes da consagração figurinha carimbada das boas comédias americanas oitentistas; Steven Spirlberg, então na produção; e Gordon Willis, conhecido como “O Príncipe da Escuridão”, responsável também pela fotografia de, por exemplo, O Poderoso Chefão e Manhattan. A trama segue o tom cômico na maior parte das vezes, com as desventuras do casal em busca de dinheiro e sanidade mental para levar adiante a reforma da casa, isso ao passo em que o ex-marido dela, maestro famoso e egocêntrico, volta a investir para reaver a conquista perdida. O personagem de Hanks é um advogado ligado à indústria musical, cujo namoro se torna vítima de infiltrações semelhantes às do “queijo suíço” que ele ainda teima em chamar de lar.

O grande trunfo de Um Dia a Casa Cai é não se levar a sério demais, com uma que outra boa observação mais solene sobre relacionamentos. A casa em reforma serve de metáfora do namoro de Walter e Anna, mas não é por esse fiapo de “profundidade” que o filme vale, e sim por buscar nossa diversão a todo instante. Difícil conter a gargalhada (ou sorriso, vá lá) quando meras tarefas diárias desencadeiam efeitos borboletas de proporções nefastas na vida, sobretudo, de Walter, alguém que apenas está querendo fazer a coisa certa, ser um homem direito, mas que acaba vítima do imponderável. Hoje em dia, Tom Hanks ocupa outro espaço no panteão hollywoodiano, pois um de seus habitantes mais respeitáveis, entretanto como seria bom vê-lo novamente explorando a veia cômica num filme próximo àqueles que o fizeram célebre no início da carreira.

Somos levados em Um Dia a Casa Cai a rir sem culpa da desgraça alheia, dos problemas de Walter e Anna, estes empilhados visivelmente em forma de entulho. Claro, quando o namoro deles passa por uma turbulência, ansiamos pelo famigerado happy ending, ou seja, somos sensíveis aos problemas do coração, porém alheios aos equivalentes residenciais. Queremos mais é que a reforma se arraste, que Tom Hanks continue vítima da casa, caindo nas armadilhas, descobrindo novos defeitos à custa da sua integridade física, isso por que a relação dos personagens com o cenário principal soa quase cartunesca. Quando entra a “vida real”, aí nos solidarizamos. Mas o que define mesmo Um Dia a Casa Cai é a diversão quase sádica proporcionada, afinal de contas, enquanto Walter luta quixotescamente contra os defeitos da moradia, ficamos deste lado, torcendo egoístas pela próxima emboscada, tudo em prol do riso. Um clássico (me perdoem os puristas) para apreciar repetidas vezes. 


Publicado originalmente no Papo de Cinema

sábado, 15 de novembro de 2014

CINEMA A DOIS | JIM JARMUSCH – Uma Noite Sobre a Terra (1991)


Em Uma Noite Sobre a Terra, Jim Jarmusch tem como pano de fundo das cinco histórias: o breu da noite, cidades diferentes e conversas inusitadas que acontecem em táxis.

Muito atraente desde a primeira cena, o filme nos leva, de forma leve, a querer saber o que acontecerá com os personagens, todos eles suis generis, como, por exemplo, o taxista estrangeiro perdido nas ruas de Nova Iorque, ou a garota cega, em Paris. Nesse contexto singelo e muito interessante, Jim Jarmusch vai deixando marcas bastante conhecidas, vistas em seus filmes anteriores.

As mini narrativas contam com alta dose de humanidade, paradoxalmente explorada a partir de personagens aparentemente sem muita importância. E é nesse ritmo que vemos uma inversão de papéis entre as duplas. Onde um vive a realidade do outro, sem ser o outro.
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Uma Noite Sobre a Terra é daqueles filmes fragmentados, feito de pequenas histórias aparentemente autônomas e/ou aleatórias, mas que formam um conjunto coeso quando notamos as similaridades. Todas as tramas se passam basicamente dentro de táxis, e começam opondo condutor e passageiro. As interações evidenciam diferenças, mas logo, e de uma maneira bastante orgânica, universos que pareciam até então díspares vão encontrando insuspeitos pontos de conexão. Nesse sentido, talvez a melhor história seja a do motorista alemão (na verdade um palhaço vindo da Alemanha Oriental) que cede o volante (por inabilidade) a um negro que precisa voltar ao Brooklyn.

Também é interessante notar como Jim Jarmusch começa todos os fragmentos descrevendo brevemente entornos feios, desgastados, ruelas escuras e nada convidativas, mesmo quando estamos em Paris ou em Roma, cidades que vêm à nossa mente prioritariamente como destinos turísticos. Aliás, na parte de Roma, até a verborragia acelerada (e por vezes quase insuportável) de Roberto Begnini é muito bem utilizada. O último segmento, passado em Helsinki, é uma óbvia homenagem do americano aos Kaurismäki (os cineastas Aki e Mika), seja por dar o nome deles a dois personagens ou por utilizar como protagonista o ator Matti Pellonpää, colaborador frequente de Aki.


Por Ana Carolina Grether e Marcelo Müller

quinta-feira, 13 de novembro de 2014

Rápida e Mortal


Filmar western em pleno ano de 1995 pôde ser considerado, além de sinal de resistência, atitude fetichista. Sam Raimi, então um diretor de afamada carreira no cinema mais ligado ao terror, incursiona pelo oeste selvagem resgatando esse gênero que tanto contribuiu não apenas para a consolidação dos EUA como potência cinematográfica, mas para a própria linguagem do cinema. Sabe-se lá por que, o público passou a não mais responder nas bilheterias aos chamados vindos das pradarias, dos ranchos, dos valorosos e crápulas pistoleiros apresentados na tela.  Ou seja, trazer de volta o western sabendo do provável fracasso nas bilheterias é, além de declaração de amor, por que não, um ato político.

A coragem de Raimi se afirma na confiança do protagonismo a uma mulher. Em território historicamente dominado por homens, no qual a mulher ou era submissa esposa ou prostituta, surge cavalgando no horizonte a bela Ellen (Sharon Stone). Vestida tal cowboy¸ arma no coldre, chapéu e aquele olhar ferino tipo “Estranho Sem Nome”, ela chega até a cidade Redemption em busca da boa e velha vingança, tema abundante num período em que 09 entre 10 pessoas carregavam armas nas ruas e, não raro, davam vazão à raiva metendo bala na cabeça de alguém. No caso de Ellen, a desforra tem razões mais sombrias e remonta ao assassinato do pai, então Xerife, pelo bando de John Herod (Gene Hackman) que, claro, ela encontrará na cidadela com nome de premonição.

Herod promove na ocasião um torneio de tiro, onde viver é sinal de vitória. Ele traz forçosamente o velho parceiro Cort (Russel Crowe) para a peleja, tirando-o da vida dedicada às pregações religiosas para lembrá-lo de seu passado assassino. Cort, rápido e letal, será espécie de suporte psicológico a Ellen. Além da vingança, outro tema trabalhado em Rápida e Mortal é a relação pai/filho, uma vez que Herod terá como oponente seu próprio filho Fee “The Kid” (Leonardo Di Caprio), jovem ávido para provar ao pai seu valor, nem que para isso precise matá-lo em duelo.

Raimi cozinha esse assado numa panela repleta de referências, sendo a principal delas o italiano Sérgio Leone, ícone do chamado spaghetti western. Entre filiar-se à tradição estadunidense e seguir a maior dramaticidade do bangue-bangue europeu, o diretor envereda visualmente pela segunda, muito mais próxima de seu itinerário estilístico repleto de ângulos insólitos e tipos marcados. Mas Raimi não se propõe ao pastiche, dotando Rápida e Mortal de identidade própria e carimbo com sua assinatura contumaz. Quiçá o problema (se isso for problema) maior do filme resida no eclipse da protagonista por dois personagens tão ou mais fortes que ela própria: Herod e Cort. Algo a ver com as interpretações contundentes de Gene Hackman e Russel Crowe, frente à burocrática Sharon Stone? Pode ser.

Independente dessas questões, Rápida e Mortal é um filme de brios, empolgante e cheio de energia. Se não trouxe nada de novo para o gênero, o resgatou dignamente do limbo. 


Publicado originalmente no Papo de Cinema

domingo, 9 de novembro de 2014

O Estranho Caso de Angélica


O tempo é o alicerce principal do cineasta Manoel de Oliveira para a construção de O Estranho Caso de Angélica. Ironia, ou não, Manoel é quase tão longevo quanto o próprio cinema (tem 104 anos), então ninguém mais capaz de uma reflexão como esta, onde a finitude espreita a vida como se dela fosse parceria íntima, pronta para roubar-lhe a vez. Na trama, o jovem fotógrafo português/judeu Isaac (Ricardo Trêpa) é chamado no decorrer da madrugada para fotografar a filha de uma família importante, que jaz morta após acidente. Ao observar a falecida pela câmera, o insólito acontece: Angélica (Pilar López de Ayala) abre os olhos e lhe sorri. Através da lente surge mágica, o improvável se contradiz e a ideia de morte é posta em xeque. Bela maneira de aludir ao poder do cinema.

Como era de se esperar, Isaac fica transtornado e logo cai numa obsessão sem volta pela desconhecida, cujo sorriso pós-morte lhe trouxe algo que, em vida, provavelmente nenhum outro conseguiu. Seu registro da labuta diária dos trabalhadores braçais, contrapostos à modernidade e suas máquinas de desempregar gente, é outro indício de que O Estranho Caso de Angélica reflete sobre o decorrer inexorável do tempo e as consequentes transformações oriundas desse movimento lento, porém constante. Aliás, a própria atmosfera do filme nos desorienta entre passado e presente, pois se na pensão e na própria Quinta onde o protagonista fotografa Angélica – local que deixa ver na fachada os sinais do tempo (novamente ele) – se respira algo do passado, relances outros nos trazem irremediavelmente o presente, incluindo aí as preocupações contemporâneas reveladas durante conversa entre intelectuais.

A vida de Isaac passa a gravitar em torno de Angélica, aquela de nome alusivo aos anjos. É como se depois de extasiar-se frente ao desconhecido e, por que não, ao amor, o fotógrafo passasse o restante do filme se preparando para seguir caminho então definido, aliás, o único possível para aproximá-lo verdadeiramente da amada. Sendo assim, o controle sobre sua cronologia, de alguma maneira poder de vida e morte, no fim das contas faz dele senhor da própria vontade, mesmo que pareça refém de uma paixão infundada no mais das vezes. O longa tateia bravamente o metafísico quando os sonhos absurdos ganham corpo (ou espírito) real dentro da diegese.

O Estranho Caso de Angélica é filme difícil de classificar, não atende convenções. Por exemplo, a imobilidade dos coadjuvantes no desenrolar de determinadas cenas, prato cheio para deflagrar uma “teatralidade” incômoda, sob a regência de Manoel torna-se artifício de grande expressividade, soa como parte indissociável do contexto, não elemento deslocado.  Essa “naturalidade” também se aplica ao fantástico, integrado organicamente à trama. Em dias de entretenimento ligeiro e completamente esquecível, cortados, vez ou outra, por exceções animadoras, O Estranho Caso de Angélica é, além disso, fruto de outro tempo, de alguém que faz hoje o grande cinema de outrora. A jovialidade artística de Manoel de Oliveira, atributo sem igual, é um paradoxo e tanto.


Publicado originalmente no Papo de Cinema

quarta-feira, 5 de novembro de 2014

Doses Homeopáticas #31


Uma das cenas-chave de TOURO INDOMÁVEL, essa obra-prima de Martin Scorsese - agora devidamente vista em tela grande -, é aquela em que o boxeador Jake La Mota, preso, vítima de si mesmo, do comportamento irascível que faz a hostilidade dos ringues vazar para a vida cotidiana, tornando-o um cara essencialmente agressivo (talvez como resposta ao mundo que não lhe deu nada além de porrada), grita aos prantos: “eu não sou um animal, eu não sou um animal”. Ali, “O Touro do Bronx” clama que lhe tratem como gente, pede para verem nele mais do que aquele lutador incansável e orgulhoso de nunca ter caído. Paradoxo vivo, pois ele próprio não dá qualquer abertura para que percebam além de sua revolta materializada na violência, esta reação desferida com a mesma naturalidade contra adversários, esposas, o irmão, a máfia que cresce o olho sobre seu talento, enfim, contra todos que cruzam seu caminho. Não sei se TOURO INDOMÁVEL é o melhor filme de Scorsese, afinal ainda há Táxi Driver, Os Bons Companheiros, entre outros barras-pesadas nessa parada, mas que se trata de um grande filme, disso não há qualquer dúvida.


FOOTLOOSE é um dos meus filmes favoritos dos anos 1980. Claro, coloque aí um pouco de memória afetiva, afinal de contas ele está na base da minha formação cinéfila, pois exibido muitas vezes nas Sessões da Tarde que me mantinham frente à televisão na infância. Contudo, o longa protagonizado por Kevin Bacon envelheceu muito bem, mantendo intacta e de certa forma atual a mensagem de transgressão contida na trama do novato que precisa lutar contra uma comunidade tacanha pelo simples direito de dançar e se divertir. Há muito de Juventude Transviada em FOOTLOOSE, homenagem que fica clara na similaridade dos motes, bem como na importância conferida em ambos os longas à amizade do protagonistas com alguém também meio escanteado. Até mesmo o duelo de tratores no filme de Herbert Ross presta tributo ao duelo automotivo do clássico de Nicholas Ray. Paralelos à parte, FOOTLOOSE tem, ainda, uma baita trilha sonora, feita de famosas músicas oitentistas, daquelas que a gente fica cantarolando depois. Um filme que, particularmente, não canso de rever.



Difícil pra caramba fazer um filme episódico que não soe, no mínimo, desequilibrado, e no qual haja algo realmente genuíno ligando os segmentos. São justamente essas as proezas maiores de RELATOS SELVAGENS, uma ótima realização argentina (outra delas) que aborda vinganças com muito bom humor. A primeira parte, a do avião, já é uma grande sacada, pois nos ilude com o que, em princípio, se entende como coincidência extremamente inverossímil, mas que depois se mostra justo a força por trás de uma vendeta inapelável. Dali em diante os personagens acertarão as contas com desafetos de trânsito, com a burocracia argentina, com o cônjuge traidor, com o agiota que arruinou a vida familiar, sempre com requintes de crueldade e arrancando risadas da plateia. Mesclar violência e humor dessa maneira é perigoso, pois tal mistura tende a ser implosiva. Tá aí outra arapuca da qual RELATO SELVAGENS escapa com louvor. Os hermanos provam, mais uma vez, quem manda cinematograficamente no cenário latino-americano.

sexta-feira, 31 de outubro de 2014

Possessão


Política, desejo, ciúme, obsessão, são alguns dos pilares de Possessão (1981), dirigido pelo polonês Andrzej Zulawski. Muito do impacto causado surge, para além do conteúdo repleto de mensagens cifradas, dos artifícios que trazem ao exterior as complexas sensações dos personagens. A linguagem de Zulawski é seca, quebradiça, elíptica, não apenas para desestabilizar o espectador que segue o desenrolar da trama num misto de interesse e perplexidade, mas também como alusão ao fim da Guerra Fria, período responsável por tornar política e socialmente instável toda a Europa.

Mark (Sam Neill) acaba de voltar para casa, desliga-se do trabalho (provavelmente algo relacionado à polícia ou espionagem) para se dedicar à família. Encontra a esposa Anna (Isabelle Adjani) descontente, e não tarda a descobrir sua infidelidade, com isso iniciando doloroso processo de desintegração do casamento. Obsessivo, o homem inicia um jogo no qual o filho de ambos é peça-chave. Para visitar Bob (a criança) a mãe precisará continuar vendo também o pai amargurado. Dessa relação baseada na chantagem emocional, surgem pequenas e depois grandes violências, começando pelas psicológicas e culminando em agressões físicas. Do lado de cá, somos tragados pela atmosfera construída por Zulawski, pulamos de cena em cena, somos arrastados pelos travelings e nosso olhar é guiado direto à fraturada psique dos personagens.     

Se no início percebemos Mark com elo frágil do rompimento, a parte com menos estrutura para segurar o tranco da separação, gradativamente Anna apresenta sinais de maior proporção à psicose desenvolvida pelo ex-marido. Zulawski extrai seu filme das bases reais para instaura-lo no campo da alegoria com o surgimento de uma criatura inumana, novo interesse amoroso/sexual da personagem de Adjani. Podemos entender tal ser disforme e ávido por sangue como a materialização da patologia mental que tira Anna completamente do prumo, fazendo-a, inclusive, assassina. Os reveses de humor, o retorno para arrumar a antiga casa sob o pretexto de ver o filho - por quem nunca espera de verdade -, a cada vez mais doente relação com Mark - ele mesmo em permanente estado de desorientação -, fazem de Anna (figura mais complexa do longa) tanto vítima quanto algoz de si.  

Em Possessão é complicado diferenciar objetividade de subjetividade. Há indícios muito frágeis de quando (se é que) estamos na realidade ou na lógica distorcida dos personagens.  À medida que o filme se entrega totalmente aos ditames da loucura, Deus e o embate entre destino e aleatoriedade passam a ser citados, assim como as esferas intangíveis e carnais formadoras do humano. Aliás, pensamento e carne nunca se dissociam em Possessão, enquanto um padece, a outra sangra.

Confesso ter me entediado, vez ou outra, com a reiteração de certos ideais, a aposta no alongamento das exposições (ainda que a duração das mesmas seja disfarçada pelos cortes abruptos), em detrimento da concisão. Por outro lado, o filme soar descontrolado, inquieto, lhe faz muito bem. De qualquer maneira, senti como se minha leitura fosse em parte prejudicada por uma abundância de importantes signos referenciais que me escaparam. Mea culpa, mea culpa, mea máxima culpa. Assumir isso não é demérito algum, ainda mais frente à evidente força de um objeto cinematográfico não identificado destes, onde somos convidados irremediavelmente às profundezas da demência alheia.


Publicado originalmente no Papo de Cinema