quinta-feira, 26 de março de 2015

Instinto Selvagem




















A primeira cena de Instinto Selvagem (1992) condensa bem o espírito desse neo-noir dirigido por Paul Verhoeven. O sexo, movimento intenso que precede o gozo, é rondado pela iminência do crime, este consumado após a mulher, por cima, assassinar a golpes de picador de gelo o ex-roqueiro de mãos atadas na cabeceira da cama. Morte e sexo, assim, desde o início, andarão juntos numa narrativa que alude ao cinema de Alfred Hitchcock ao mesmo tempo em que o subverte por incorporar o sexo (em Hitch tão velado) de maneira mais intensa. Em breve volto ao paralelo, mas o que importa, assim, de cara, é saber que estamos longe de intenções prosaicas ou puramente comerciais. Verhoeven fez carreira falando a respeito de aparências, revestindo ele mesmo o cinema de um caráter complexo por debaixo de tramas aparentemente simplistas ou de relativo mau gosto.

O detetive Nick (Michael Douglas) se vê irremediavelmente atraído pela principal suspeita do crime que inaugura o filme. Também pudera, Catherine (Sharon Stone) é a personificação da volúpia, mulher cuja sensualidade é amplificada pela aura de mistério - e perigo - que ela própria faz questão de fomentar. Verhoeven delineia com muita perspicácia essa personagem, a investindo de força libidinal, mas também de inteligência superior, ou seja, não fazendo dela apenas um corpo escultural talhado para o sexo. Catherine estuda as presas e as ataca nos pontos fracos, por exemplo, com Nick, aludindo ao vício pregresso em cigarros ou volta e meia trazendo à tona significativa mancha do passado.

Instinto Selvagem é lembrado até hoje como o filme no qual Sharon Stone faz a famosa cruzada de pernas, onde deixa entrever seu hábito de não usar calcinha. Fora a visão em si, a sequência é imprescindível à identificação da personalidade de Catherine, pois, passada num interrogatório, deixa claro que a interrogada é quem comanda a ação, subjugando os homens da lei que quase paralisam diante do movimento de pernas da suspeita. Ao passo em que Nick se rende aos (óbvios) encantos de Catherine, sua vida é acrescida de perigo e excitação, ganha brilho para além do martírio e da autopiedade que até então a corroíam. Os livros de Catherine são uma pista dúbia, denotam ao mesmo tempo culpa e inocência. Assim, a ficção dentro da ficção mais embaralha do que esclarece, pois de influência indefinida. Seria a autora dos livros também a autora dos crimes?

Catherine é uma autêntica femme fatale, apenas com a ressalva de que poucas vezes se duvida de sua vilania, já que ela própria não a dissimula. Mas estaria ela alimentando outra fantasia, além da sexual, a de que poderia ser assassina? Então, mesmo obviamente culpada, nos parece, lá pelas tantas, inocente ou vítima do nosso julgamento apressado. Nick, por sua vez, agora o protagonista do próximo livro dessa a quem considera “a transa do século”, fica entre o dever e o desejo.  Instinto Selvagem é ambientado em São Francisco e mostra a obsessão de um detetive de passado fraturado por uma loira misteriosa. Em linhas gerais, remete claramente a Um Corpo que Cai (1958), de Alfred Hitchcock.

Não há qualquer arbitrariedade em Instinto Selvagem, o filme é todo calculado para aditivar o suspense de uma sexualidade feminina latente, tão forte que se configura em ameaça real ao dominante universo masculino. Paul Verhoeven é um grande cineasta, daqueles que produzem arte sem descuidar do público – assim como Hitchcock - e que, por isso mesmo, às vezes é tão incompreendido e atacado. 


Publicado originalmente no Papo de Cinema

sábado, 21 de março de 2015

Doses Homeopáticas #40


FOXCATCHER não é um filme sobre luta, embora o embate físico seja o catalisador dos encontros. O que está em jogo ali é a formatação de um modo de pensar estritamente norte-americano, com aquele discurso patriótico que beira o fanatismo, a relação com armas de fogo, a necessidade de ganhar e superar limites sempre. O personagem do irreconhecível Steve Carrel condensa tudo isso, é um cara que precisou a vida toda comprar as coisas, as pessoas, o status e até mesmo as relações. Reclama da mãe que pagou um menino para ser seu amigo no passado, mas não hesita em adquirir por meio do dinheiro a posição de treinador e mentor, sobretudo do campeão olímpico que procura desvencilhar-se da sombra do irmão. Bennet Miller fez um filme assustador no que diz respeito aos comportamentos limítrofes daqueles que buscam a vitória ou incutir no outro suas próprias convicções. Não indicar esse filme à principal categoria do Oscar foi outro (grave) erro da Academia este ano. 


PSICOSE cresce ainda mais visto em tela grande. A obra-prima de Alfred Hitchcock se notabilizou com o passar do tempo por diversas questões. Temos uma protagonista que morre antes do meio do filme, algo bastante incomum; a grande cena do chuveiro, certamente uma das mais influentes da história, exemplo de montagem, de utilização de som, ou seja, uma aula de 44 segundos sobre as possibilidades cinematográficas; a atmosfera que toma conta do filme com as lentes se virando para Norman Bates, personagem imortalizado pela interpretação assustadora de Anthony Perkins; a clara influência do expressionismo alemão, sobretudo no que diz respeito ao jogo de luzes e sombras; o clima de suspense que não cessa; o desenho psicológico dos personagens, etc. Há muito que dizer desse filme que Hitchcock desenvolveu em meio a uma crise. Ele que sempre soube como levar seu público, como conduzir suas sensações para obter o efeito necessário, enfrentava dificuldades com a plateia. Até que resolveu, outra vez, basear-se num livro sem qualquer peso, extraindo dele uma das realizações mais importantes de sua filmografia, sucesso tanto de público quanto de crítica.


Em SE MEU APARTAMENTO FALASSE difícil é apontar o que há de melhor. Temos nele o texto e a direção impecáveis de Billy Wilder, diretor que durante toda carreira presenteou seus atores com personagens repletos de possibilidades, guiando-os entre as tramas muito bem arquitetadas de seus roteiros. Wilder entendia como poucos de timming, tanto cômico quanto dramático. Dificilmente as obras dele perdem o ritmo, pois há uma precisão muito rara na forma como suas histórias se desenrolam em relação ao tempo, seja ele o real ou o cinematográfico. Há também um time respeitável de talentos, desde Fred MacMurray, chefe inescrupuloso e machista, passando pela beleza e a vulnerabilidade da jovem Shirley MacLaine, chegando até a atuação irrepreensível de Jack Lemmon, talvez seu maior trabalho, como o homem que empresta o apartamento aos chefes em aventuras extraconjugais. O filme, nos mais das vezes uma comédia romântica, tem lá seus momentos de drama, sobretudo quando detido na fragilidade da ascensorista ludibriada pelo patrão e na solidão do clownesco personagem de Lemmon. Uma obra-prima.  

domingo, 15 de março de 2015

A complexidade de "12 Anos de Escravidão"


Vitorioso na categoria “Melhor Filme Dramático” no Globo de Ouro deste ano, 12 Anos de Escravidão, do britânico Steve Mcqueen, é um filme importante. A saga do negro alforriado Solomon Northup (Chiwetel Ejiofor), sequestrado e vendido a fazendeiros sulistas, mostra muito bem os desmandos de uma raça, a branca, que, autorizada pela lei então vigente, reduzia seus semelhantes negros ao equivalente animal nas fazendas. Mais do que estudo acerca do racismo institucionalizado, o filme é uma importante peça de exposição da crueldade humana. A despeito dos que acham tudo meio maniqueísta e fácil, vou tentar neste artigo expor o porquê acredito na complexidade do trabalho de Mcqueen, tanto no que tange a abordagem social quanto no desenvolvimento dos personagens, como grande responsável pelo êxito do filme.

Comecemos pela questão do escravo em seu contexto de exploração. O longa mostra a brutalidade absurda que mediava a relação do branco, seja ele “mestre” ou agregado, com os escravos negros. As cenas de tortura física, mais precisamente as de açoites, são realmente pesadas, mas não se sobressaem em impacto à gradual desmoralização dos escravos no dia a dia, sobretudo no que diz respeito à diminuição de sua individualidade e o aniquilamento de qualquer traço não pertinente ao trabalho braçal. As pessoas valiam conforme a colheita diária do algodão e tudo que fosse além era considerado perigoso. Não é apenas a chibata que enfraquece os negros. Violentar a integridade de alguém passa também por torná-lo comum, massa de manobra uniforme, e essa consciência demonstrada por Mcqueen é um dos pilares de 12 Anos de Escravidão, potencializa o impacto das agressões físicas, pois as alimenta de ódio e outros venenos.

A matéria-prima dos personagens, ou seja, do que eles são feitos, é outro elemento destacável. Discordo totalmente de alguns que veem as figuras como estereotipadas e/ou vítimas do maniqueísmo. Os capatazes e os senhores da fazenda não me parecem arquetípicos - ao menos não todos - pois dotados de nuances particulares. O fazendeiro Edwin Epps, por exemplo, não é pura e simplesmente um retrato extremo da maldade, ainda que tenha essa “função” em determinadas passagens. A relação conturbada com a mulher tão ou mais autoritária que ele, me parece conferir densidade a esse tipo que alguns teimam em enxergar apenas numa dimensão. Quando castiga a negra por quem se afeiçoa, para citar uma sequência capital, ele está punindo a si próprio por não conseguir fazer valer sua vontade diante da esposa. Ali está o retrato de um homem derrotado, frustrado, poderoso apenas diante da classe considerada inferior.

Já Solomon trilha um caminho de pequenas tragédias desencadeadas a partir do momento em que perde a liberdade e se vê apartado da família na mais desesperadora insegurança dos dias. Se no início ele refuta a “sobrevivência”, alegando estar mais inclinado a “viver”, com o passar do tempo, e mediante a falta de qualquer perspectiva de salvação imediata, ele engole a própria convicção, aceita o novo batismo, sujeita sua arte às festas na Casa Grande, esconde a faceta letrada e culta, para, justamente, sobreviver. Nos anos em que volta à escravidão, Solomon dança conforme a música para, quem sabe, um dia reencontrar sua família, sem que para isso haja lamúria excessiva ou rendição à melancolia. Esse discernimento o faz resistir enquanto muitos sucumbem. Sua relação com Epps é como uma inversão de superioridade, pois, enquanto o fazendeiro é um homem moralmente derrotado, porém poderoso em virtude da posição social ocupada, Solomon é rebaixado pela escravatura, contudo elevado na comparação, pois perspicaz e mais estruturado psicologicamente, quem sabe por estar ancorado num propósito vital.

O cineasta Steve McQueen combina, assim, em 12 Anos de Escravidão a crítica social contida em seu primeiro filme, Hunger (2008), com o estudo minucioso de personagem visto no segundo, Shame (2011). 12 Anos de Escravidão é uma realização necessária, pois, para além de promover uma leitura admirável no que diz respeito à escravatura, mostra a complexidade que alimenta o lado mais sórdido do único animal que, enquanto amparado pela lei, maltrata seus semelhantes sem dó nem piedade.


Publicado originalmente no Papo de Cinema

sábado, 7 de março de 2015

Caminhos Perigosos


Pode-se dizer que Caminhos Perigosos (1973) é uma espécie de sequência natural de Quem Bate à Minha Porta? (1967), com personagens e situações muito próximos dos vistos na estreia de Scorsese, só que elevados a outro patamar, saindo da irresponsabilidade jovial à dureza da vida adulta em meio a bandidos de verdade, apostas de verdade e intenções violentas de verdade. É como se os garotos à deriva, de atividade criminosa reduzida ao porte de armas pequenas e uma que outra briga de rua, virassem os homens que regulam o banditismo no bairro de ítalo-americanos em Nova Iorque. Harvey Keitel interpretava J.R. no primeiro filme, um jovem religioso, refém da fé e dos princípios por ela moldados. Já aqui, a fé novamente aparece, sobretudo na penitência almejada por Charlie – personagem de Keitel - a fim de purificar seus pecados.

Charlie tinha tudo para trilhar um caminho brilhante como sucessor de seu tio, o chefe que comanda as coisas no bairro, aquele a quem todos devem, ao menos respeito. Bastaria seguir as passagens abertas pelo irmão de seu pai e estaria tudo bem, pois garantida uma vida regada a dinheiro fácil, mulheres e todo status que o glamour do gangsterismo trazia aos poderosos marginais de então.  Mas Charlie decide tomar um caminho mais espinhoso, como dito antes, quem sabe com o intuito de limpar um pouco sua barra com Deus, sacrificando a estabilidade e as costas quentes para, sobretudo, proteger o porra-louca Johnny Boy (Robert De Niro), e Teresa (Amy Robinson), mulher com quem mantém relacionamento à revelia de todos que a veem como uma doente mental, inferior aos olhos dos ignorantes por conta de sua epilepsia.

Aliás, se há um elemento bastante presente em Caminhos Perigosos é o preconceito, mostrado por diversos ângulos, direcionado a muitos segmentos. Num bairro de italianos, os negros, por exemplo, são vistos com desdém, assim como as mulheres e toda e qualquer “minoria”. Neste filme, Scorsese começa a delinear um estilo que ficou marcado como seu, cujo ápice se deu mais tarde em longas como Os Bons Companheiros (1990). Há quem diga que o cineasta deveria fazer apenas filmes de gângsteres, pois não há quem domine o gênero como ele, vide, também, a ferocidade de Cassino (1995). E tudo isso tem um embrião bastante desenvolvido em Caminhos Perigosos, longa no qual Scorsese combina o ambiente familiar onde a violência irrompe a qualquer momento, mesmo entre amigos, e um protagonista que, mesmo com os dois pés nesse mundo, age conforme sua moral (cristã).

Charlie protege duas pessoas mais frágeis do que ele, pecado capital a quem aspira à chefia de um esquema ilícito tão enriquecedor quanto, no limite, solitário. Por mais que os italianos preguem valores familiares e a necessidade de justar-se aos seus, à marginalidade é necessária a supressão de sentimentos que bloqueiem demasiado uma visão prática e puramente objetiva, ou seja, é preciso frieza. Se Charlie deixasse os credores darem cabo de Johnny Boy, ou se renunciasse à mulher que ama (mesmo que não assuma esse amor), tudo seria mais simples, mas ele prefere seguir o instinto e acaba refém da própria incompetência de desumanizar-se para chefiar algo de brilho aparente, mas que pode desvanecer a qualquer momento.


Publicado originalmente no Papo de Cinema    

segunda-feira, 2 de março de 2015

CINEMA A DOIS | JIM JARMUSCH – Ghost Dog: Matador Implacável (1999)


Vivido por Forest Whitaker, o protagonista de Ghost Dog: Matador Implacável é um dos mais interessantes criados por Jim Jarmusch. Simples, com menos idiossincrasias, embora ainda assim bastante consistente. Assassino contratado, ele utiliza as artes marciais e é leal ao seu mestre Louie, mafioso que lhe salvou a vida. O filme se desenvolve em torno de um duelo. De um lado, Ghost Dog e sua arte samurai, códigos e preceitos. Do outro, os mafiosos que atuam cruelmente, mas também com ética e rigor. Há entre eles respeito e admiração, ingrediente generosamente adicionado por Jarmusch.

Os pontos altos do filme, os mais metafóricos e sensíveis, se dão na interação de Ghost Dog com dois personagens: Pearline, garotinha a quem ele empresta o livro Rashomon, e o francês Raymond, vendedor de sorvete que não fala uma palavra de inglês, mas que consegue, de alguma maneira, entender e fazer-se entender. Os três mantém cumplicidade, quase um pacto inconsciente, no qual cumprem funções como num ciclo complementar da vida.
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O protagonista de Ghost Dog: Matador Implacável guia sua conduta pelo Hagakure, livro de sentenças sobre as atitudes do vassalo perante o soberano, escrito por Yamamoto Tsunetomo, samurai nascido em 1659 e falecido em 1719. Esse personagem de Forest Whitaker se assemelha ao bando antagonista do qual seu “mestre” faz parte, pois, assim como ele, também segue um estrito código moral. Gângsteres e samurais são tipos anacrônicos. Os remanescentes vivem o crepúsculo de uma era, período semelhante àquele em que os guerreiros japoneses e sua cultura definhavam frente aos novos tempos.

Jim Jarmusch parte desse protagonista, cujas expressões facial e corporal sobrepujam a verbal, não para criar um conto moralista ou algo que o valha. O que importa é como as coisas vão se desenrolando a partir da perspectiva desse solitário que compreende a morte como uma presença constante e natural. Ghost Dog: Matador Implacável transpõe a essência da retidão samurai para uma realidade atual e ocidental, personificando-a nessa figura negra (isto posto, sobretudo, por ele carregar algo da cultura afro-americana) que, assim como os soldados orientais de outrora, prefere morrer a viver em desonra. Ou seja, Ghost Dog é um outsider, exatamente por ser ético.

Por Ana Carolina Grether e Marcelo Müller

sábado, 28 de fevereiro de 2015

Doses Homeopáticas #39


O personagem principal de WHIPLASH não quer ser qualquer baterista de jazz, sua intenção é figurar entre os melhores, portanto o caminho não é fácil. Abandonar praticamente todo o resto em virtude desse sonho (vaidade?) é decisão sua, e a pretensão lhe cobra um preço. E quem aparece para mostrar a ele o quão cara pode ser essa dívida é o maestro da escola onde estuda. Uma nota fora do tom significa substituição, horas de prática adicional, sem contar as humilhações sofridas. Estão aí, frente a frente, dois tipos que encontram de maneira torta complemento no outro, já que a obsessão de um alimenta o sadismo do outro, e vice-versa. São cenas e mais cenas de tortura psicológica, de xingamentos, de sangue escorrendo pelas baquetas, etc. Alguns podem até ver no personagem de J.K. Simmons uma espécie de vilão, alguém desprezível, e em contrapartida se compadecer do sofrimento do jovem que aspira grandiosidade. Mas, a cena final, aliás uma das melhores da atual temporada, mostra insuspeita cumplicidade numa troca de olhares, como se eles, cada qual em sua trincheira, entendesse a necessidade do comportamento do outro, entre frustrações e a sordidez, mostrando que não há mocinhos e bandidos nesse filmaço.  


AMOR, PLÁSTICO E BARULHO é boa parte sobre a ascensão de uma menina à fama no circuito brega nordestino, boa parte sobre o início do processo de decadência de sua colega mais velha, e outro tanto (provavelmente a parte mais significativa) sobre a própria estética brega, conectada pela câmera no cotidiano do nordeste. Renata Pinheiro em seu longa de estreia estuda os corpos, a relação deles entre si e com o espaço, buscando a identidade cultural de um povo. O ídolo brega não habita um olimpo de entrada permitida apenas para poucos. Ele está ali, no dia a dia, convivendo com seus fãs, tomando cerveja no mesmo bar, arranjando inspiração nas coisas que acontecem com os vizinhos, nos amores que vêm e que vão. Maeve Jinkings mostra porque hoje é uma das grandes atrizes do cinema nacional. A cena dela cantando Chupa que é de Uva em meio a lágrimas de frustração é uma das melhores. Há ecos de A Malvada, de Joseph L. Mankiewicz, mas o que pesa para que o filme se desprenda de qualquer comparação e/ou influência, ganhando vida própria, é a singularidade com a qual escrutina um fenômeno cultural sem tirar dele o essencial, ou seja, o elemento humano.


Não há qualquer coisa fora do lugar em CASABLANCA, um dos grandes filmes do cinema norte-americano, talvez seu maior milagre, tendo em vista a caótica produção, pelo que se sabe hoje em dia. A intriga política da trama é o pano de fundo que adiciona ainda mais tensão ao caso de amor mal resolvido entre os personagens de Humphrey Bogart e Ingrid Bergman. As Times Goes By é aquela canção doída, que reaproxima o americano dono de um bar em Casablanca, no Marrocos, e a bela sueca que partiu seu coração. Contudo, mesmo que esse amor não tenha futuro, Rick e Ilsa sempre terão Paris, as lembranças anteriores à ocupação nazista, o idílio que passaram nos braços um do outro. O par romântico do filme de Michael Curtiz é tido até hoje, mais de setenta anos depois, como um dos memoráveis da história do cinema. O roteiro afiado alterna momentos de descontração e seriedade, os personagens são carismáticos (mérito, principalmente, do excelente elenco escalado) e a direção é discreta, na medida em que não chama atenção para si própria, porém primorosa. Isso tudo fica ainda mais evidente depois que a gente assiste ao filme em tela grande, um verdadeiro presente.   

domingo, 15 de fevereiro de 2015

Quem Bate à Minha Porta?


Longa-metragem de estreia de Martin Scorsese, Quem Bate à Minha Porta? (1967) se passa num entorno conceitualmente muito próximo daquele onde o cineasta foi criado. Nas duas sequências iniciais há exposição das características mais marcantes do local, um bairro de ítalo-americanos incrustado em Nova Iorque: religião e violência. A mulher que na primeira das sequências prepara lanche para as crianças, rodeada de imagens de santos e outros símbolos eclesiásticos, é Catherine, mãe de Scorsese, ou seja, nada mais familiar. Logo depois, um bando espanca dois homens, provavelmente de facção rival, embalados por uma música divertida, o que sublinha o caráter até banal e corriqueiro do ato de selvageria. No final dos anos 1960, corria solta a desilusão entre os jovens americanos, uma sensação responsável por torná-los meio alienados, quando não completamente sem rumo.

O então também estreante Harvey Keitel interpreta J.R., um dos caras do bairro, alguém que passa os dias entre o papo furado com os amigos num bar e atividades que flertam com o gangsterismo mequetrefe. J.R. volta e meia se pega desatento, pois com a cabeça na mulher que conheceu enquanto ela “lia” a revista francesa onde ele reconheceu a figura de John Wayne, numa foto do filme Rastros de Ódio (1956). Aliás, está aí a grande primeira cena do filme, quando J.R. conquista a atenção da estranha ao argumentar sua paixão pelo filme de John Ford. Nada mais natural que o cinéfilo Scorsese expusesse por meio de algum personagem sua própria paixão pelo cinema, logo no primeiro longa. Continuando. O amor inesperado pela bela loira, contudo, não é suficiente para que J.R. escolha algo para fazer na vida, ou mesmo reveja suas crendices.

Scorsese, ele mesmo criado sob os preceitos católicos, coroinha na infância, em pleno fim dos anos 1960, na era da paz e do amor livre, das drogas como substâncias libertadoras, escolhe a caretice e os preconceitos apregoados pela religião a fim de deslocar ainda mais seu protagonista num mundo repleto de transformações sociais. Para J.R. as mulheres se dividem em dois tipos: as assanhadas e as corretas. As assanhadas servem para diversão, sexo ocasional; já as corretas são para casar. Lá pelas tantas, ele rejeita transar com sua amada, por achar que se ela sucumbir ao próprio desejo automaticamente deixa de ser alguém decente e passa à devassidão incompatível com um matrimônio sagrado. Esse machismo institucionalizado pelas crenças patriarcais reduz a mulher a um mero instrumento das vontades e da moral masculina.

Quem Bate à Minha Porta? não esconde fortes influências de John Cassavetes e da nouvelle vague francesa. Seus personagens à deriva se parecem bastante tanto com os tipos vagantes de Sombras (1959) ou mesmo com Michel Poiccard (Jean-Paul Belmondo), de Acossado (1960). Scorsese funda seu filme na apresentação dessa geração que parece sonhar com uma vida marginal (no sentido de “estar à margem”), para a qual o trabalho regular não se configura em algo desejável, mas que consegue apenas destaque passageiro pela falácia e uma idiotia própria aos que contam vantagem para encobrir o desespero. Outro dos pilares do filme, a religião como sistema opressor, surge na figura de J.R., bitolado ao ponto de rejeitar a mulher amada apenas por ela não ser mais virgem (em virtude de um ato não consensual).  

São poucos os diretores que podem se gabar de uma estreia tão incisiva, a despeito de eventuais inconstâncias técnicas ou de produção.


Publicado originalmente no Papo de Cinema