quarta-feira, 1 de julho de 2015

Chuva Negra


Se o detetive Nick Conklin (Michael Douglas) se imaginava encrencado por conta da investigação que vinha sofrendo junto à corregedoria da polícia de Nova Iorque, pois suspeito de roubar dinheiro de evidências, é por que não dimensionava o que estava por vir. Ele e o parceiro Charlie Vincent (Andy Garcia) logo se veem no epicentro de uma disputa sangrenta entre membros da Yakuza, a famigerada máfia japonesa, isso em próprio território nipônico, onde, aliás, não sabem se deslocar e ignoram a língua. A dupla conta apenas com o bom e velho faro investigativo tão ostentado nos filmes estadunidenses, além do intérprete/policial Mashahiro Matsumoto (Ken Takakura), a fim de recapturar aquele que deveriam ter entregado às autoridades locais.

Essa é a trama básica de Chuva Negra (1989), filme dirigido por Ridley Scott, cineasta cujo currículo àquela altura já incluía obras do calibre de Alien: O Oitavo Passageiro (1979) e Blade Runner – O Caçador de Andróides. Se há algo sobre o que possamos nos debruçar, e que confere um pouco de profundidade para além da evidente trama de vingança pura e simples que vai se desenhando aos poucos, é o choque cultural visto nas interações, sobretudo de Conklin e Matsumoto. Enquanto o americano é completamente impulsivo e guiado por seus sentimentos, o japonês é totalmente fiel ao sistema social e profissional ao qual pertence. Porém, como era de se prever pelo caráter ordinário da progressão dramática, aos poucos eles apreenderão o melhor do outro, tornando-se, assim, ambos mais flexíveis.

A reconhecida habilidade de Ridley Scott fica evidente já no início, quando em poucas tomadas somos apresentados à personalidade irascível do protagonista, isso sem a necessidade de demoradas explanações ou coisa assim. Aliás, a imagem dá conta de muita coisa em Chuva Negra. Seu caráter predominantemente sombrio, ressaltado em contraste com as contraluzes que trazem alguma visibilidade em meio a escuridão, cria o clima necessário para, de alguma maneira, segurar nossa atenção, mesmo quando o roteiro toma desvãos que o empobrecem. Em suma, a direção faz o que pode para, no campo visual, salvar uma história que vai por caminhos já bastante conhecidos, com desfechos também não muito difíceis de antever. As sequências de ação são muito bem feitas, outro dos méritos que podemos imputar à direção de Scott, sem dúvida um artesão de valor.

Entre mortos e feridos, Chuva Negra vale, como já dito, por toda construção diretiva que sobrepuja as fraquezas estruturais da trama e suas consequências. Fosse menos uma plataforma para Michael Douglas supostamente brilhar (não por acaso ele também é produtor do longa), mais atento aos coadjuvantes (Andy Garcia, por exemplo, é completamente subaproveitado) e tivesse atenuada sua inclinação por certas convenções do gênero,  e talvez tivéssemos um filme cuja importância pudesse ser vista em si mesmo, e não principalmente nos nomes de sua ficha técnica.  Contudo, se nos concentrarmos apenas na ação – o que é pouco dentro da obra de Scott – não há muito do que reclamar.


Publicado originalmente no Papo de Cinema

domingo, 28 de junho de 2015

Doses Homeopáticas #45


Assistir a CIDADÃO KANE em tela grande é algo quase solene. Orson Welles trabalha com uma gama impressionante de procedimentos para construir a vida do magnata Charles Foster Kane. Tudo transcorre como uma investigação jornalística, o que confere dinamismo singular à narrativa. Welles, então um garoto dirigindo seu primeiro longa-metragem, inovou em diversos aspectos, demonstrando a criatividade que o levou a ser considerado um dos maiores cineastas de todos os tempos, inclusive a despeito dos problemas que teve durante o restante da carreira com os produtores. A profundidade de campo, a cenografia, o uso do forte jogo expressionista de luzes e sombras, são muitos os artifícios que mostram como esse filme está à frente de seu tempo. Orson Welles consegue apresentar a ambição desmedida do protagonista, ele que não se importa em transformar seus jornais em veículos sensacionalistas, desde que a tiragem aumente constantemente, assim como sua psique fraturada por traumas do passado, moldes de uma personalidade essencialmente carente. Um dos grandes filmes da história, daqueles que a cada audiência apresenta algo novo que salta aos olhos.


No início de QUANDO MEUS PAIS NÃO ESTÃO EM CASA há a impressão de que não vamos aguentar aquele garoto malcriado por muito tempo. É uma traquinagem atrás da outra, na escola ou com a empregada filipina recém-contratada pelos pais, a quem ele faz questão de tratar mal. Contudo, aos poucos, a câmera quase invisível de Anthony Chen vai capturando as dificuldades de cada um, do pai que perde o emprego e se vê acuado pela situação econômica complicada de Singapura, da mãe que testemunha a demissão dos colegas de trabalho e da própria Therry, jovem que migrou em busca de melhores oportunidades. Nesse mundo de adultos se engalfinhando por ocupação, sobra para o menino, que reage da maneira como pode, chamando atenção à própria impossibilidade de entender a turbulência, inclusive emocional, pela qual passam os adultos ao seu redor. Anthony Chen é carinhoso com os personagens, mas nem por isso deixa de jogar em seus ombros o peso das consequências, a realidade nua a crua de uma sociedade em que a falta de perspectivas abate sem dó nem piedade. A privação não é apenas financeira, mas, sobretudo emocional, nesse belo drama familiar de ressonâncias tão sutis quanto fortes.    


A DOCE VIDA é um daqueles filmes acima do bem e do mal. Marcello é um jornalista de trânsito livre pelas mais diversas esferas da sociedade italiana, sobretudo a romana. Cobre eventos díspares, tais como as peregrinações religiosas e o mundo do próprio cinema. Como personagem, sua maior função é catalisadora. As andanças deflagram uma sociedade religiosa (ou, ao menos, ainda bastante influenciada pelos preceitos católicos), fútil, afeita ao sensacionalismo e cultora de valores fugazes. A burguesia é vista como um exemplo latente de certa letargia, de um povo inanimado e tomado pelo fastio existencial. Mastroianni flerta e eventualmente conquista mulheres, mantém relacionamento sério com uma garota patologicamente ciumenta, testemunha a fé sendo feita mercadoria midiática, passeia pelos salões da aristocracia endinheirada, fica à espreita nas calçadas do centro de Roma, de onde sempre se pode sair com uma boa história, isso enquanto gradativamente vai enterrando suas aspirações literárias, o desejo de fazer arte, uma arte simples, destituída de retóricas. Federico Fellini faz uma obra-prima, do tipo que podemos ver repetidas vezes sem lhe esgotar. Listas suas cenas antológicas seria estender demais o texto. Coisas de um tempo em que o cinema italiano era, senão o mais, um dos mais importantes do mundo.

quinta-feira, 25 de junho de 2015

Ninfomaníaca: Volume II


Há uma clara mudança de tom entre as partes I e II de Ninfomaníaca (2013). A sequência praticamente abole as gracinhas visuais e outras distrações que tornavam certas passagens burlescas além do devido.  A própria Joe (Charlotte Gainsbourg) se incumbe de recriminar as inúmeras associações, entre equações matemáticas e técnicas de pescaria, que Seligman (Stellan Skarsgard) fez até então para enquadrar seu vício em determinados padrões. Outro elemento que dá novo sentido ao diálogo central é a revelação da natureza do homem que, em princípio contraposto à protagonista, talvez seja o melhor ouvinte que ela poderia desejar. A partir daí, ele se afasta naturalmente da figura de confessor e/ou analista e passa a ouvi-la como um amigo.

A passagem de Joe para a vida adulta também torna as coisas mais, digamos, sombrias. É como se na adolescência fossem menos destrutivos os impulsos da protagonista, pois ainda sem a carga das responsabilidades que naturalmente vêm com o tempo. Assim, fica ainda mais difícil para ela conviver com a brutal dissociação entre sexo e amor. Amando, ela pouco ou quase nada sente fisicamente; gozando, ela parece impossibilitada de desfrutar das benesses do amor.  Por outro lado, seu marido Jerome (Shia LaBeouf) sente cada vez mais o peso de não satisfazê-la, o que num primeiro momento será resolvido por meio da abnegação, mas que não tardará a entrar num terreno labiríntico de solução aparentemente inviável.

Lars von Trier aborda esses dilemas em Ninfomaníaca: Volume II com muita agudeza, apresentando o sofrimento dos personagens como conseqüência de suas particularidades elementares. Os paralelos entre as situações, sobretudo os intercursos sexuais, e a religião, sendo o melhor deles aquele que toma como exemplo as diferenças cabais entre cristianismo ocidental e oriental, estão ali para chocar os velhos dogmas das crenças com as pulsões humanas. Uma discussão sobre gêneros, mais para o final,  tem essa mesma função, a de fazer de Joe uma extremidade pela qual chegaríamos a contendas tão enraizadas como incontornáveis em nossa sociedade. 

O grande pecado do projeto Ninfomaníaca foi sua divisão em duas partes, uma vez que elas se complementam, formando um todo coeso e bastante pungente. O que não se deixa ver na primeira parte absolutamente prejudicada por um excesso de artifícios, aparece na crueza da segunda parte, tanto que ela ilumina de maneira insuspeita os expedientes engraçadinhos demais de sua antecessora. É como se von Trier nos levasse à queda livre após breve e um tanto entediante vôo de paraquedas. No cenário de degradação que caracteriza Ninfomaníaca: Volume II, o autoconhecimento pode ser o caminho, não para a redenção, mas rumo à compreensão para viver relativamente em paz com as próprias questões. 


Publicado originalmente no Papo de Cinema

sexta-feira, 19 de junho de 2015

Femme Fatale














A ideia clássica do roubo no qual um dos bandidos engana seus comparsas para safar-se sozinho com o dinheiro é utilizada na abertura de Femme Fatale (2002), filme de Brian De Palma. À tensão evidente da operação é acrescida boa dose de sensualidade, por conta da bela cena de sexo entre a mulher que logo depois passará a perna em seus parceiros e a atriz que ostenta milhões na joia que adorna seu corpo numa premier do Festival de Cannes. Laure (Rebecca Romijn) é essa ladra que se vale da combinação de perspicácia e sensualidade para conseguir o desejado. Na fuga, perseguida tanto pela polícia quanto pelos remanescentes do bando, ela se depara com uma incrível coincidência que lhe dará a chave para a salvação momentânea.

Brian De Palma é, antes de tudo, um cinéfilo. Assim, normal que em seus filmes transbordem referências e reverências. Não por acaso, em Femme Fatale a protagonista assiste Pacto de Sangue (1944), de Billy Wilder, clássico do gênero noir no qual a mulher fatal interpretada por Barbara Stanwyck utiliza da mesma maneira seus encantos para alcançar objetivos escusos. Voltando ao filme de Da Palma, nele o fotógrafo interpretado por Antonio Banderas logo se vê enredado pela combinação de perigo e volúpia. Ele é a típica vítima da femme fatale, pois no lugar errado, na hora errada e suscetível aos encantos da mulher, esta primeiro vulnerável a fim de suscitar seu senso de proteção e depois forte a ponto de subjugá-lo, física e intelectualmente. 

Femme Fatale é um exercício de estilo. Não fosse a assinatura de alguém prestigiado e certamente passaria quase despercebido entre tantos filmes lançados do mercado, pois calcado em coincidências improváveis, cujas justificativas não encontram base nem mesmo em qualquer viés paródico, e num movimento de reviravolta tão canhestro quanto estranho. A protagonista se vê diante de um “duplo” bem quando na encruzilhada. Desse encontro inusitado saem a sequência da trama e, posteriormente, o truque bem mequetrefe que permitirá uma segunda chance. Déjà Vu? Sonho? Vidência? Como podemos classificar esse movimento de conseqüências um tanto moralistas, que mostra ao espectador algo para depois lhe puxar o tapete debaixo dos pés? O problema não é o artifício em si, utilizado com mais competência em outras ocasiões, mas o que deriva dele.

A própria conduta da protagonista após a famigerada guinada contradiz os preceitos da femme fatale. Não que a distorção do cânone seja em si um problema, mas isso desde que integrada a uma proposta toda ela de subversão, o que não é o caso. Acaba que o tema da “segunda chance” se sobrepõe a tudo: à trama criminal, à personalidade da protagonista e ao envolvimento dela com os demais personagens. Femme Fatale é um dos típicos tropeções de De Palma, daqueles que, ao menos, resultam de sua constante busca pelo risco. Em meio a uma carreira repleta de grandes realizações, nada que comprometa.


Publicado originalmente no Papo de Cinema

segunda-feira, 15 de junho de 2015

Sozinho Contra Todos


O cinema de Gaspar Noé não é banal, nem muito menos fácil, pois propositalmente construído sobre as bases mais execráveis da concepção humana. Seus filmes são povoados de gente capaz de qualquer coisa, de ultrapassar as bases convencionais, de falar barbaridades, de se comportar à margem do instituído como certo. Para além de subversivas, essas figuras são sintomáticas das enfermidades que vitimam a sociedade como um todo. Os tipos de Gaspar Noé são cria da intolerância, assim como parentes próximos do medo, do desespero e de um inconformismo brutal. O açougueiro interpretado por Philippe Nahon, primeiro no média-metragem Carne (1991), e depois na sequência direta, Sozinho Contra Todos (1998), é exemplar dessa postura de mundo explicitada no cinema do diretor franco-argentino.

Os primeiros minutos de Sozinho Contra Todos são feitos de flashes fotográficos acompanhados de narração, por meio dos quais somos apresentados ao açougueiro, homem preso no passado por esfaquear um homem suspeito de ter violentado sua filha, aliás, por quem o protagonista nutre algo entre uma paixão platônica e um forte desejo incestuoso. Após a cadeia, ele perde o açougue, a filha é internada numa instituição psiquiátrica, sobrando-lhe apenas o envolvimento com uma desconhecida que logo engravida, e a posterior mudança forçada ao interior. Assim acaba a exposição inicial, aliás, bem onde se encerrava Carne, o média que, dessa maneira, o longa sequencia. Toda e qualquer intervenção do açougueiro é um desfile de obsessões preconceituosas. Misoginia, homofobia, xenofobia, são atributos desse homem que, por exemplo, não hesita em esmurrar a barriga da esposa para vê-la perder o filho indesejado.

Daí para adiante a vida do açougueiro voltará a Paris, uma cidade degradada, abandonada, onde o subúrbio mais parece com um depósito de gente desesperançada. O açougueiro passa a conviver com impulsos homicidas e suicidas, ao passo em que desfila seu repertório de ignorâncias contra um mundo que reciprocamente o ignora. Se morrer na sarjeta, talvez pouca gente dê por sua falta, a não ser o senhorio a quem deve o aluguel. A única ligação afetiva que lhe resta é a filha, a quem continua fortemente ligado, sentimental e fisicamente. Em dado momento, Gaspar Noé, antes de apelar à barbárie extrema, nos dá 30 segundo contados regressivamente na tela para que abandonemos a sessão. O porvir confirma o alarde. Realmente o cinema de Noé não é para os fracos.

Sozinho Contra Todos não é polêmico por iniciativa, mas por consequência. Seus mecanismos para desvendar a psique doentia do protagonista passam por situações escabrosas, violentas, inimagináveis para alguns, mas estão ali para servir ao propósito de explicitar em cores e reações saturadas os males do mundo, a dificuldade que é viver sadio nos cenários que nos impõem proibições, restrições, julgamentos, etc. O desejo é sufocado, por isso mesmo tão latente em sua possibilidade destrutiva. A noção de primitivismo, uma tentativa extrema de libertação ante os reguladores sociais, é outro elemento recorrente no cinema de Gaspar Noé, e caracteriza Sozinho Contra Todos, um filme onde a solidão é patológica e, por alastramento iminente, passível de tornar-se epidêmica.


Publicado originalmente no Papo de Cinema

quinta-feira, 11 de junho de 2015

Doses Homeopáticas #44


Tou quase achando VINGADORES: ERA DE ULTRON melhor que o primeiro filme do grupo da Marvel. Desta vez, a missão é combater uma inteligência artificial que, em princípio, foi projetada para ser uma espécie de salvaguarda da paz mundial. A ação continua opulenta, às vezes até mesmo exagerada, como na sequência inicial, feita claramente para a gente já entrar em 220v no filme. Mas, em meio a explosões e efeitos especiais, surgem algumas complexidades interessantes que colocam os heróis na berlinda. De alguma maneira, eles descem ao nível dos meros mortais, pois deixam aparecer suas fragilidades, seja em virtude da própria e incontrolável natureza (como no caso do Hulk), da impossibilidade de viver em tempos de calmaria (Capitão América), da luta contra o próprio ego (Homem de Ferro), e por aí vai. Sobre a trama, ela começa muito bem, o vilão é forte o suficiente para fazer frente aos Vingadores, mas a solução se dá de maneira menos satisfatória, com tudo meio corrido. A vitória é menos importante que a contenção da bomba projetada por Ultron para acabar com o planeta. Contudo, entre mortos e feridos, uma boa sequência para a Marvel no cinema.  


O apagar das luzes de uma rica família carioca é visto literal e metaforicamente na primeira cena de CASA GRANDE. Ali já dá para perceber que não estamos diante de algo banal, passível de se perder na memória tão logo acabe a sessão. O desenrolar prova a impressão inicial, mostra uma radiografia contundente da sociedade brasileira, sobretudo no que diz respeito às tensões entre as classes mais e menos favorecidas. Os ricos precisam se adaptar aos novos tempos, mas carregam consigo preconceitos e outros ranços feudais que não os deixam ver a periferia que circunda suas mansões hermeticamente fechadas à realidade. O discurso é contundente, o olhar é perceptivelmente ferino aos que procuram tão e somente a manutenção de suas regalias, muitas vezes históricas. Mesmo assim, não há demonização de ricos e santificação dos pobres, o longa não se presta a simplificar, mas sim a problematizar. As interpretações, o estilo visual, o roteiro, tudo conflui para a construção de um panorama tão íntimo quanto amplo. Em suma, um filme não apenas acima da média, mas necessário. Daria uma bela sessão dupla com O Som ao Redor, de Kléber Mendonça Filho.


Parece que a câmera não está capturando nada de interessante em CLUB SANDWICH. Mãe e filho num hotel meio deserto, fora da alta temporada. Da piscina para o quarto, do quarto para a piscina. Aos poucos, porém, percebemos que há uma atenção especial e sutil aos corpos. O garoto, recém-saído da puberdade, talvez por ter a mãe como única mulher próxima, toma seu corpo como erótico, algo que vai mudar quando ele conhecer uma garota tão interessada em ingressar na vida adulta quanto ele. O diretor Fernando Eimbcke preza pelo ritmo lento, no qual os chamados tempos mortos desempenham papel fundamental. Ao passo que o filho se interessa pela menina da sua idade, a mãe expõe um ciúme às vezes até meio ridículo, medo de perder aquele com quem mantém um vínculo de muita proximidade. Essa interação entre os personagens não serve apenas ao que está sendo contato, mas, em virtude da forma como tudo flui, também funciona para que consigamos conjecturar algo do passado deles. Assim como os longas anteriores de Eimbcke, Temporada de Patos e Lake Tahoe, aqui somos convidados a buscar nos detalhes da narrativa compassada aquilo que o cinema hegemônico nos entrega (quando entrega) de bandeja.

quinta-feira, 4 de junho de 2015

Blade Runner: O Caçador de Androides


Los Angeles em 2019 é uma localidade distópica. A cidade preferida de muitos escritores pulp, que nela ambientaram tramas repletas de detetives, mulheres fatais e um submundo influente na superfície, serve de cenário a Blade Runner: O Caçador de Androides (1982), clássico scifi dirigido por Ridley Scott, que coloca em termos futurísticos toda essa tradição do romance policial. Dick Deckard (Harrison Ford) é um caçador de replicantes, como são chamados os humanoides artificiais criados pela Corporação Tyrell para trabalhar na exploração das colônias terrestres. As criaturas à nossa imagem e semelhança são, porém, mais fortes e potencialmente mais inteligentes, ou seja, representam risco.   
     
Existencialismo, filosofia e religião se misturam na narrativa guiada por essa perseguição aos replicantes. Ser ou não ser? Eis a questão que permeia todo o filme, assim como outras de ordem ética, tais como: quais os limites da tecnologia em nome do progresso? É “humano” ludibriar a criação, fazendo-a crer-se perfeitamente orgânica, quando na verdade uma cópia desenvolvida em laboratório e estofada de memórias alheias que parecem suas? O envolvimento amoroso de Deckard com uma dessas cópias quase perfeitas, a princípio alienada de sua real condição, o fará sensível aos ideais dos replicantes, menos autômato na sua missão de matar, e mais ciente da complexidade que se apresenta.          

Roy (Rutger Hauer), líder dos replicantes, a certa altura encontrará o “pai”, discutindo as falibilidades de sua concepção, pedindo um pouco mais de tempo de vida. A cena pode muito bem ser entendida como a possível exasperação do homem se hipoteticamente diante da figura de Deus. Se não há solução, matar o progenitor parece a única vingança significativa antes do inevitável. Sendo assim, exterminar “Deus” devolve à criatura algo de dignidade, como se a finitude juntasse ambos na desgraça, nivelando-os de alguma maneira. Deckard, por sua vez, segue a missão, sabedor da difícil escolha que em breve terá de tomar, entre o dever e o coração. A lei servidora da dominação e do escravagismo está acima do desejo de existir? Mas sem lei, aonde vamos?

A construção visual de uma Los Angeles decrépita, a direção de Scott que privilegia a palavra em detrimento da ação (ainda que não negligencie esta de forma alguma), e a trilha sonora icônica criada pelo músico grego Vangelis, feita de acordes puramente melancólicos, são elementos que entram em consonância para realçar a profundidade dos temas abordados. Blade Runner: O Caçador de Androides é, sem dúvida, uma das grandes ficções científicas do cinema, menos por seu caráter futurista/visionário, e mais pela maneira como esquadrinha essas questões de ordem existencial, encaixando-as pertinentemente nos conflitos e contradições daquilo que está por vir.


Publicado originalmente no Papo de Cinema