sexta-feira, 17 de abril de 2015

A Imagem que Falta


Documentários que se propõem históricos geralmente recorrem a imagens de época para dimensionar o discurso. O cineasta Rithy Panh viveu na pele os anos em que o Camboja foi governado pelo Khmer Vemelho - como ficou conhecido o regime de seguidores do Partido Comunista do Kampuchea - entre 1975 e 1979. Portanto, na condição de testemunha presencial, tem propriedade não apenas para resgatar fragmentos do passado de maneira crítica, mas também para mostrar ocorrências à margem do registro oficial. Ao invés de dramatizar com atores e inserir “ficção”, ele recorreu com muita originalidade à reconstrução de sua lembrança através de bonecos de argila. Tal expediente não apenas alude à infância do cineasta, mas, por associação, confere peso à palavra que o acompanha.

Rithy Panh não busca o distanciamento, ao contrário, afinal não haveria como, pois sofreu na pele as agruras do período no qual viu morrer a maior parte da família e dos amigos. Em meio ao relato, Pahn critica o comunismo que visava igualar a todos, vendido ao exterior como exemplo de desenvolvimento social, contudo responsável por vitimar fatalmente cerca de dois milhões de cambojanos. As imagens ditas “oficiais”, arquitetadas com fins de propaganda, são contraditas em seu espírito de prosperidade e alegria pela voz do diretor/testemunha que as desautoriza, pois, segundo ele, deformadoras da realidade. Enquanto o Khmer festejava a nova sociedade, as pessoas que dela deveriam se beneficiar sucumbiam.

A Imagem que Falta (2013), como bem sugere o título, se ocupa de dar corpo aos acontecimentos que ocorreram longe das câmeras contratadas para fazer coro à ideologia vigente. É um verdadeiro caso de arqueologia, onde a memória desempenha papel fundamental. A exumação do passado parte da esfera pessoal à dimensão histórica, pois Panh discorre a partir da própria tragédia sobre os anos nefastos que mudaram os rumos de seu país. Infelizmente, não o faz sem alguma redundância, o que torna o filme algo cansativo, sobretudo mais próximo do fim, quando a encenação perde a força (conferida até então muito pelo caráter inusitado) e o relato se mostra reiterativo.

A despeito da reafirmação questionável (puramente do ponto de vista cinematográfico) de certas idéias, A Imagem que Falta é o que poderíamos classificar de “documento necessário”, uma vez que ajuda a preencher lacunas da história oficiosa, evitando que a mesma ainda possua qualquer resquício de verdade oficial e inquestionável. Não é o tipo de filme que se queira ver repetidas vezes, afinal de contas trata de temas pesados, como o genocídio, comunismo versus capitalismo, poder arbitrário, sobrevivência a duras penas e morte em larga escala. E quem disse que as obras mais importantes são aquelas que assistimos à exaustão?


Publicado originalmente no Papo de Cinema

domingo, 12 de abril de 2015

CINEMA A DOIS | RICARDO DARÍN – Nove Rainhas (2000)


Nada de fotografia exímia e conflitos existenciais. Nove Rainhas se sobressai pelo ritmo frenético e muito bem amarrado da trama que envolve dois trapaceiros prestes a se tornarem milionários pelo próximo e mais importante golpe de suas vidas.

Excelente química entre Ricardo Darín e Gaston Pauls, que atuam e são dirigidos a partir de um roteiro igualmente competente. Torcemos pelo vilão mais charmoso (risos) e envolvente do pedaço. Até quando ele extrapola na cafajestagem, esperamos seu triunfo. Penso que essa admiração advém de seu carisma, da grande capacidade de Darín para incorporar o espírito de cada personagem. Torcemos então pelo êxito dele, independentemente do caráter, pela consagração de sua meta, seja ela para o bem ou para o mal.

Nove Rainhas é absolutamente envolvente e, mais uma vez, prova o quanto o cinema argentino é eficiente e versátil. Darìn é um caso à parte, sem quase nenhum trabalho irregular em seu currículo. Ele se supera a cada atuação.
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Em Nove Rainhas estamos no submundo dos trambiqueiros, dos que vivem de pequenos ou grandes golpes. Nesse sentido, o filme de Fabián Bielinsky deve algo a Pickpocket, de Robert Bresson. Mas, as comparações param por aí. Uma olhada atenta nas ruas de Buenos Aires mostra a contravenção como orgânica no cotidiano. O personagem de Ricardo Darín faz parte dessa engrenagem ilícita da cidade, assim como o jovem que passa a ajudá-lo. Verdades e mentiras são separadas por uma linha tênue, atributo instável que delimita o labirinto pelo qual o roteiro nos leva. Como saber se a fala de fulano condiz mesmo com suas intenções? Ou como garantir que sicrano realmente pensa da maneira como responde?

À medida que a história se desenrola, com a possibilidade de um grande negócio, os elementos presentes vão se adensando. O vigarista experiente entra em desespero frente à oportunidade de faturar alto. No caminho, se depara com a família, sobretudo com o mal que lhe fez. O novato é um vigarista e tanto, mas se mantém estrategicamente à sombra. Além de ser um excelente thriller, de ritmo quase incessante, não apenas da ação, mas dos jogos praticados pelos personagens, Nove Rainhas reflete sobre as interpretações, colocando em xeque o falso e o verdadeiro, conferindo à encenação seu poder de direito, poder este utilizado pelo cineasta para nos engendrar na trama e, diegeticamente, pelos personagens como forma de mostrar superioridade.  






quarta-feira, 8 de abril de 2015

Vivendo no Limite


A rotina do paramédico Frank Pierce (Nicolas Cage) é feita basicamente de estresse. O protagonista de Vivendo no Limite (1999) atende emergências durante a madrugada, período em que Nova Iorque parece um purgatório, quando não o próprio inferno. No início dos anos 1990, a cidade figurava entre as mais violentas do mundo, inclusive diferente do passado marginal que Scorsese já havia abordado, dos pequenos núcleos de brutalidade, nichos de gângsteres, sobretudo na periferia. Tudo se generalizou, a Big Apple ardia em chamas, consumida por sua incapacidade de incluir a todos. Nesse cenário, Frank é, antes de qualquer coisa, uma testemunha que vaga moribunda e condenada a sofrer.

Frank vê fantasmas, principalmente Rose, menina cuja morte ele não conseguiu evitar. Esse “espírito” insistente o lembra de sua impotência diante de certos casos, algo não muito bem assimilado por esse salvador que há muito tempo não salva alguém. Há quem diga que Frank é uma espécie de primo-irmão de Travis, o protagonista de Táxi Driver:Motorista de Táxi (1976), já que ambos são perturbados pela existência da “escória”, vagam insones à noite, e, lá pelas tantas, assumem para si o projeto de salvação de uma garota, como se bem sucedidos estivessem salvando a si próprios. Levando em consideração as semelhanças citadas e o fato dos mesmos Martin Scorsese (direção) e Paul Schrader (roteiro) estarem à frente dos dois filmes, veremos que a aproximação não é de todo forçada e tem lá suas razões de ser. Mas enquanto Travis quer acabar com a “escória”, Frank parece mais disposto a acalentá-la, orientá-la, tal e qual um anjo da guarda cheio de marcas de cansaço.

Assim, de chamado em chamado, Frank e seus parceiros de ocasião resgatam bêbados, suicidas, vagabundos e traficantes, levando-os a hospitais superlotados e sem equipamento, onde a ordem de chegada determina quem morre e quem vive. Toda essa pressão é demais para Frank, que se refugia no álcool, no café, e às vezes na exacerbação do trabalho, para tentar diminuir a angústia que ameaça paralisá-lo. Vivendo no Limite se equilibra bastante entre perdição e salvação, algo inerente à doutrina cristã presente na formação e nos filmes de Scorsese. Nicolas Cage, por sua vez, constrói um dos papeis fundamentais de sua carreira, o narrador desgraçadamente privilegiado da urbanidade noturna, das doenças sociais que se proliferam rapidamente num meio degradado. O inferno não são os outros, somos todos.

Nos balanços a respeito da carreira de Martin Scorsese poucas vezes Vivendo no Limite é citado como um dos trabalhos memoráveis. Injustiça pura, pois, a meu ver, está perfeitamente alinhado e proporcional aos frequentemente celebrados. Nele, há observação do estado das coisas, do mal-estar congênito da civilização em vigor. Quanto ao protagonista, razão de ser do filme, Frank entende a duras penas que não pode impedir tudo de ruim ao seu redor, com isso alcançando relativa paz. Grosso modo, está ali para socorrer e não literalmente salvar, função esta pesada demais para meros e limitados mortais.


Publicado originalmente no Papo de Cinema 

sábado, 4 de abril de 2015

CINEMA A DOIS | RICARDO DARÍN – O Mesmo Amor, a Mesma Chuva (1999)


Para mim, foi difícil assistir O Mesmo Amor, a Mesma Chuva sem compará-lo com os outros filmes de Juan José Campanella. O humor inteligente e a sensibilidade do diretor já estão ali. Contudo, o desenvolvimento narrativo e a própria atuação de Ricardo Darín deixam a desejar. Falta algo, sobretudo para que o filme revele uma consistência maior.

Ponto alto para a química da dupla Ricardo Darín e Soledad Villamil. Os dois combinam, até quando não estão interpretando melhores e mais inesquecíveis papéis, como em O Segredo dos Seus Olhos, no qual reeditaram a parceria. Curioso e engraçado ver Darín bem mais novo e canastrão.

Eu esperava mais de O Mesmo Amor, a Mesma Chuva, talvez por isso tenha me desapontado um pouco com o filme e seus atributos fantasiosos, que me pareceram desnecessários e vazios. Há uma tentativa não tão bem-sucedida de adicionar humor ao romantismo. Ao longo dos anos, Campanella se aperfeiçoou e muito na arte de seu cinema, hoje impecável.
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Filme de amores. Um homem conhece uma mulher, daquelas que chacoalha a vida. Nada parece fazer frente às sensações que surgem. Contudo, mais adiante há complicações. Dizem ser o mau da convivência, que carcome emoções e trata de enferrujar alegrias. Ricardo Darín interpreta esse cronista meio frustrado que não suporta o peso da felicidade pessoal e põe tudo a perder com a mulher por quem se achava perdidamente apaixonado. O Mesmo Amor, a Mesma Chuva é um drama romântico, com todas as voltas e reviravoltas, mas, ainda bem, não só isso. O diretor Juan José Campanella captura o entorno, as mudanças político-sociais na Argentina, propondo aos personagens uma realidade difícil, contudo conservando certa ternura.

Em O Mesmo Amor, a Mesma Chuva, o idealismo se confronta a todo o momento com um sistema que exige adequação em troca de sobrevivência. Escrever o que o público espera, dar aquele passo aguardado como o mais sensato, fazer concessões, deixar-se empedrar um pouco a cada dia, tudo à custa do que realmente queremos, de nossos anseios alimentados por boas e inconsequentes doses de utopia, é claro. Ricardo Darín explicita em seu semblante a mudança, o amadurecimento do personagem que passa por poucas e boas até descobrir que nada, nem mesmo a infelicidade, dura para sempre. Diferentemente de boa parte dos filmes românticos, neste há espaço para sentimentos, ações e reações genuínos, além de doses de esperança que realçam um otimismo bravo e resistente.

Por Ana Carolina Grether e Marcelo Müller 

terça-feira, 31 de março de 2015

Doses Homeopáticas #41


A sala de cinema deve ter sido inventada para que a gente pudesse assistir aos filmes de John Ford. RASTROS DE ÓDIO já era uma obra-prima se vista em casa, nas mínimas condições, mas na telona ganha uma proporção artística ainda maior, seguramente se instaurando naquele seleto grupo dos maiores filmes já feitos. Desde o primeiro plano, ou seja, a chegada do personagem de John Wayne, até o final, o icônico enquadramento que mostra a partida desse solitário depois da missão cumprida, o filme é uma aula. Wayne, de tantos papeis importantes, sobretudo ao lado de Ford, aqui tem seu melhor trabalho. Ford mostra sutileza quando necessário (vide a paixão secreta entre Ethan e sua cunhada) e esbanja técnica e talento nas tomadas grandiloquentes, mais expressivas e diretas. Além disso, mescla a urgência da procura dramática e momentos de humor, estes que funcionam mais que como simples áreas de escape. Não à toa, esse longa fornece elementos imprescindíveis para, ao menos, duas outras obras-primas: Táxi Driver e Paris, Texas, nos quais, Martin Scorsese e Wim Wenders, respectivamente, também mostram um homem fraturado que toma como missão o “resgate” de uma mulher em perigo. Que grande filme.


CINQUENTA TONS DE CINZA começa muito mal. Aquela cena da menina entrevistando o multimilionário chega a ser quase constrangedora de tão artificial. Na medida em que eles passam a se relacionar, o que temos é um conto de fadas, com o príncipe apaixonado pela plebeia. O que pode atrapalhá-los é a inclinação sádica dele, sua propensão a dominar e subjugar quase completamente suas parceiras. Delineados os personagens e a dinâmica entre eles, tudo transcorre meio sem graça, ainda que não seja um filme aborrecedor. As cenas de sexo poderiam ser muito mais ousadas e se não são, chuto, boa parte é por influência dos produtores, já que uma classificação alta não é algo bom para os negócios. Dakota Johnson vai relativamente bem como a mocinha virginal que se submete a levar umas palmadas para satisfazer o homem que ama. Já Jamie Dornan, embora consiga num primeiro momento encarnar a secura emocional do Sr. Grey, não é capaz de transmitir sutilmente a influência que essa menina teimosa terá em sua vida. Fora os deméritos da trama originária do livro, cinematograficamente é tudo muito limpo, simétrico, arrumado, ou seja, asséptico demais.


Há coisas que eu simplesmente não compreendi em FORÇA MAIOR, portanto faço o mea culpa. Acho muito interessante a situação insólita da avalanche que vai ter desdobramentos fortes na relação do casal de férias com os filhos nas montanhas. Frente à iminência da tragédia, o cara foge, deixando a mulher e as crianças para trás. O desconforto passa a dar as cartas, por exemplo, com mágoas expostas em jantares a princípio amistosos. O casamento vai sendo dinamitado aos poucos, numa derrocada testemunhada com pesar pelos filhos. Toda essa teia sentimental é muito bem construída, assim como as belas imagens que mostram o gigantismo da natureza em comparação à pequenez humana. Contudo, várias passagens me soaram ou despropositadas ou reiterativas. O roteiro ligeiramente dispersivo assinala uma necessidade de verbalizar bastante sobre os relacionamentos, vínculos que, como bem disse uma amiga após a sessão, não sobrevivem sem uma dose de encenação. A natureza que lá fora muda de amistosa para hostil em questão de segundos, é semelhante ao turbilhão de sentimentos que toma todos de assalto. A meu ver, o pecado não está no “o quê” e sim ligeiramente no “como”, sobretudo no que diz respeito ao ritmo da narrativa.

quinta-feira, 26 de março de 2015

Instinto Selvagem




















A primeira cena de Instinto Selvagem (1992) condensa bem o espírito desse neo-noir dirigido por Paul Verhoeven. O sexo, movimento intenso que precede o gozo, é rondado pela iminência do crime, este consumado após a mulher, por cima, assassinar a golpes de picador de gelo o ex-roqueiro de mãos atadas na cabeceira da cama. Morte e sexo, assim, desde o início, andarão juntos numa narrativa que alude ao cinema de Alfred Hitchcock ao mesmo tempo em que o subverte por incorporar o sexo (em Hitch tão velado) de maneira mais intensa. Em breve volto ao paralelo, mas o que importa, assim, de cara, é saber que estamos longe de intenções prosaicas ou puramente comerciais. Verhoeven fez carreira falando a respeito de aparências, revestindo ele mesmo o cinema de um caráter complexo por debaixo de tramas aparentemente simplistas ou de relativo mau gosto.

O detetive Nick (Michael Douglas) se vê irremediavelmente atraído pela principal suspeita do crime que inaugura o filme. Também pudera, Catherine (Sharon Stone) é a personificação da volúpia, mulher cuja sensualidade é amplificada pela aura de mistério - e perigo - que ela própria faz questão de fomentar. Verhoeven delineia com muita perspicácia essa personagem, a investindo de força libidinal, mas também de inteligência superior, ou seja, não fazendo dela apenas um corpo escultural talhado para o sexo. Catherine estuda as presas e as ataca nos pontos fracos, por exemplo, com Nick, aludindo ao vício pregresso em cigarros ou volta e meia trazendo à tona significativa mancha do passado.

Instinto Selvagem é lembrado até hoje como o filme no qual Sharon Stone faz a famosa cruzada de pernas, onde deixa entrever seu hábito de não usar calcinha. Fora a visão em si, a sequência é imprescindível à identificação da personalidade de Catherine, pois, passada num interrogatório, deixa claro que a interrogada é quem comanda a ação, subjugando os homens da lei que quase paralisam diante do movimento de pernas da suspeita. Ao passo em que Nick se rende aos (óbvios) encantos de Catherine, sua vida é acrescida de perigo e excitação, ganha brilho para além do martírio e da autopiedade que até então a corroíam. Os livros de Catherine são uma pista dúbia, denotam ao mesmo tempo culpa e inocência. Assim, a ficção dentro da ficção mais embaralha do que esclarece, pois de influência indefinida. Seria a autora dos livros também a autora dos crimes?

Catherine é uma autêntica femme fatale, apenas com a ressalva de que poucas vezes se duvida de sua vilania, já que ela própria não a dissimula. Mas estaria ela alimentando outra fantasia, além da sexual, a de que poderia ser assassina? Então, mesmo obviamente culpada, nos parece, lá pelas tantas, inocente ou vítima do nosso julgamento apressado. Nick, por sua vez, agora o protagonista do próximo livro dessa a quem considera “a transa do século”, fica entre o dever e o desejo.  Instinto Selvagem é ambientado em São Francisco e mostra a obsessão de um detetive de passado fraturado por uma loira misteriosa. Em linhas gerais, remete claramente a Um Corpo que Cai (1958), de Alfred Hitchcock.

Não há qualquer arbitrariedade em Instinto Selvagem, o filme é todo calculado para aditivar o suspense de uma sexualidade feminina latente, tão forte que se configura em ameaça real ao dominante universo masculino. Paul Verhoeven é um grande cineasta, daqueles que produzem arte sem descuidar do público – assim como Hitchcock - e que, por isso mesmo, às vezes é tão incompreendido e atacado. 


Publicado originalmente no Papo de Cinema

sábado, 21 de março de 2015

Doses Homeopáticas #40


FOXCATCHER não é um filme sobre luta, embora o embate físico seja o catalisador dos encontros. O que está em jogo ali é a formatação de um modo de pensar estritamente norte-americano, com aquele discurso patriótico que beira o fanatismo, a relação com armas de fogo, a necessidade de ganhar e superar limites sempre. O personagem do irreconhecível Steve Carrel condensa tudo isso, é um cara que precisou a vida toda comprar as coisas, as pessoas, o status e até mesmo as relações. Reclama da mãe que pagou um menino para ser seu amigo no passado, mas não hesita em adquirir por meio do dinheiro a posição de treinador e mentor, sobretudo do campeão olímpico que procura desvencilhar-se da sombra do irmão. Bennet Miller fez um filme assustador no que diz respeito aos comportamentos limítrofes daqueles que buscam a vitória ou incutir no outro suas próprias convicções. Não indicar esse filme à principal categoria do Oscar foi outro (grave) erro da Academia este ano. 


PSICOSE cresce ainda mais visto em tela grande. A obra-prima de Alfred Hitchcock se notabilizou com o passar do tempo por diversas questões. Temos uma protagonista que morre antes do meio do filme, algo bastante incomum; a grande cena do chuveiro, certamente uma das mais influentes da história, exemplo de montagem, de utilização de som, ou seja, uma aula de 44 segundos sobre as possibilidades cinematográficas; a atmosfera que toma conta do filme com as lentes se virando para Norman Bates, personagem imortalizado pela interpretação assustadora de Anthony Perkins; a clara influência do expressionismo alemão, sobretudo no que diz respeito ao jogo de luzes e sombras; o clima de suspense que não cessa; o desenho psicológico dos personagens, etc. Há muito que dizer desse filme que Hitchcock desenvolveu em meio a uma crise. Ele que sempre soube como levar seu público, como conduzir suas sensações para obter o efeito necessário, enfrentava dificuldades com a plateia. Até que resolveu, outra vez, basear-se num livro sem qualquer peso, extraindo dele uma das realizações mais importantes de sua filmografia, sucesso tanto de público quanto de crítica.


Em SE MEU APARTAMENTO FALASSE difícil é apontar o que há de melhor. Temos nele o texto e a direção impecáveis de Billy Wilder, diretor que durante toda carreira presenteou seus atores com personagens repletos de possibilidades, guiando-os entre as tramas muito bem arquitetadas de seus roteiros. Wilder entendia como poucos de timming, tanto cômico quanto dramático. Dificilmente as obras dele perdem o ritmo, pois há uma precisão muito rara na forma como suas histórias se desenrolam em relação ao tempo, seja ele o real ou o cinematográfico. Há também um time respeitável de talentos, desde Fred MacMurray, chefe inescrupuloso e machista, passando pela beleza e a vulnerabilidade da jovem Shirley MacLaine, chegando até a atuação irrepreensível de Jack Lemmon, talvez seu maior trabalho, como o homem que empresta o apartamento aos chefes em aventuras extraconjugais. O filme, nos mais das vezes uma comédia romântica, tem lá seus momentos de drama, sobretudo quando detido na fragilidade da ascensorista ludibriada pelo patrão e na solidão do clownesco personagem de Lemmon. Uma obra-prima.